Chant ecclésiastique

[Gaudeamus in Domino]

ESSAI SUR LE CHANT ECCLÉSIASTIQUE (1) , par l'abbé Jouve

Au milieu des nombreux et intéressants travaux consacrés de nos jours à l'art religieux du Moyen Âge, le chant ecclésiastique ne pouvait rester étranger à cette complète et universelle réhabilitation de la poétique chrétienne, dont il nous a été donné d'être les heureux témoins. On avait repris l'étude de nos vieilles cathédrales; il était rationnel qu'on revint à la musique sacrée, qui en est l'âme et la grande voix. Néanmoins cette branche si importante de l'art chrétien n'a été abordée qu'après les autres; aujourd'hui même elle n'est explorée que par un fort petit nombre d'hommes studieux. Cependant l'histoire de la musique, qui absorba la vie tout entière d'un grand nombre de clercs et de laïques, offre à l'explorateur une belle carrière à parcourir; les matériaux en sont des plus riches et des plus abondants, comme on peut s'en convaincre en parcourant les nombreux livres et manuscrits qui nous restent encore sur ce point. Il ne s'agit que d'en faire un choix judicieux et de les coordonner d'après la méthode philosophique, qui trop souvent manque à nos devanciers. C'est ce que va exécuter bientôt M. Fétis, dans son « Histoire générale de la musique », qui doit paraître prochainement.

Pour moi, quoique indigne, je viens, après tant de religieux, d'abbés, de chanoines, d'évêques et même de papes qui s'occupèrent sérieusement, au Moyen Âge, de la musique chrétienne, je viens apporter mon faible tribut à la grande oeuvre de la régénération catholique de l'art, en continuant dans les « Annales archéologiques », et sur la demande de l'archéologue qui les dirige, mon « Aperçu historique et philosophique sur le chant ecclésiastique commencé dans la « Revue de l'Institut de Lyon », qui a cessé de paraître. Ce sujet est immense, je le sais; il a exercé la plume d'une foule d'érudits, la plupart ecclésiastiques, dont les nombreux volumes gisent obscurs dans nos bibliothèques. Ces ouvrages, dont on peut lire le long catalogue dans la bibliographie musicale de Choron, renferment sans doute des trésors de science sur l'histoire proprement dite de l'art; mais on y chercherait vainement cette méthode de critique philosophique, qui est l'âme de l'histoire et que nous avons empruntée aux Allemands, nos voisins. Convaincu de plus en plus des avantages de cette méthode dans les questions d'art, j'ai voulu l'appliquer à l'histoire du chant ecclésiastique, sur lequel elle ne peut que répandre de vives lumières et un genre d'intérêt tout nouveau. Je dirai même que c'est là le but principal que je me propose dans cette esquisse historique. C'est pourquoi, en la traçant, je m'attacherai moins aux faits matériels qu'à leur portée esthétique dans les diverses transformations de l'art. Il ne s'agit donc point d'une histoire de la musique proprement dite; ce serait peine perdue, après les importants travaux depuis longtemps publiés sur cette matière, et en présence de celui que prépare M. Fétis, qui doit les résumer tous et les classer selon la méthode philosophique. Mais il s'agit d'établir les véritables conditions de l'expression religieuse dans le chant ecclésiastique, d'exposer et de comparer entre eux les divers systèmes de tonalité qui ont été successivement employés depuis l'origine du christianisme jusqu'à nos jours, et d'examiner quels seraient les moyens les plus propres à régénérer cette partie si importante de la liturgie catholique.

Je divise mon travail en cinq époques principales :

La première, depuis l'origine du christianisme jusqu'à la constitution du système grégorien par le pape dont il porte le nom; la deuxième, depuis saint Grégoire jusqu'à Gui d'Arezzo; la troisième, depuis Gui d'Arezzo jusqu'à Claude Monteverde ; la quatrième, depuis Monteverde jusqu'à la révolution française; la cinquième, depuis la révolution française jusqu'à nos jours.

A ces principales divisions que je viens d'indiquer, se rattache nécessairement l'histoire de l'harmonie, soit consonante, soit dissonante, soit figurée, qui occupe une si large place dans le chant ecclésiastique.

Je crois devoir émettre, avant d'entrer en matière, quelques réflexions générales sur la musique moderne, dans ses rapports avec le plain-chant.

La musique, plus qu'aucun des autres arts libéraux, a puisé les éléments de sa constitution au sanctuaire chrétien, ce foyer commun de toutes les nobles inspirations. Quoique ayant pris, comme ses soeurs, l'architecture et la sculpture, son point de départ dans l'art antique, elle se prêta mieux et plus vite qu'elles à l'expression mystique du génie chrétien. Elle eut aussi moins à souffrir de l'influence pernicieuse de la renaissance, si on la considère au point de vue religieux. Ce ne fut qu'assez longtemps après cette infiltration exotique du paganisme dans notre art national, qu'elle trouva, dans la double découverte de l'accord de septième dominante par Monteverde, et de l'opéra, par Jacques Péri, le double principe de sa décadence, ou, si l'on veut, de sa dernière transformation. Ce fut alors que commença cette distinction, qui s'est perpétuée jusqu'à nos jours, entre la tonalité ancienne et la tonalité moderne, ou, ce qui est la même chose, entre le plain-chant et la musique; ce qui n'a pas empêché ces deux systèmes de se mêler, de se confondre plus ou moins, selon les lieux et les circonstances. Auparavant, on se servait du mot « musique », pour désigner le chant ecclésiastique ou grégorien, et généralement tout ce qui se rapportait à la science théorique et pratique des sons, vocaux et instrumentaux. Ce ne fut que de cette époque qu'on commença à restreindre l'application de ce mot aux oeuvres composées selon la tonalité moderne et les exigences du drame lyrique. Ici, nous devons remarquer une particularité que nous offre l'histoire de la musique sacrée, et que nous avons seulement indiquée : c'est que le principe de sa décadence fut précisément cette découverte importante du drame lyrique, qui n'eût jamais eu lieu sans elle, comme nous le verrons plus tard. Personne n'ignore que ce nouveau genre de musique naquit des efforts tentés par plusieurs littérateurs et compositeurs, dans les premières années du XVIIe siècle, pour retrouver l'ancienne tragédie grecque avec les choeurs. Ils la cherchèrent en vain, mais ils trouvèrent quelque chose qui valait beaucoup mieux, lorsque, combinant la musique d'église (la seule qui existât alors ou du moins qui fût populaire) avec les idées qu'ils s'étaient formées de la tragédie antique, ils jetèrent les premières bases du drame ly­rique, genre tout nouveau, qui parait avoir atteint aujourd'hui son dernier degré de perfection. Vous, qui avez éprouvé ses effets magiques, ses charmes entraînants, vous n'avez peut-être jamais songé que c'est à l'art chrétien que vous étiez redevable de ces accords harmonieux, de ces mélodies ravissantes, qui vous captivaient et vous transportaient dans un monde idéal ! L'opéra ne fut donc qu'une déviation de la musique sacrée, qui pouvait exister sans lui, mais sans laquelle lui-même n'eût jamais existé. Néanmoins la musique sacrée en reçut de rudes atteintes, puisque dès lors elle ne cessa de déchoir. Mais elle avait consacré, dans ce qui lui restait encore de son antique tonalité, et surtout dans l'inspiration surnaturelle qui est son principe, des éléments inépuisables de vie. Nous raconterons, lorsque le moment en sera venu, cette lutte déjà ancienne et qui n'est pas près de finir encore, entre la musique et le plain-chant dans leur application au texte sacré qui doit être chanté dans nos églises. C'est alors que nous consacrerons une dissertation spéciale à l'examen des questions suivantes

En quoi la tonalité du plain-chant est-elle préférable à la tonalité moderne ? Celle-ci néanmoins ne peut-elle pas s'élever également jusqu'à la plus haute expression du sentiment religieux ? En quoi l'expression dramatique se rapproche-t-elle de l'expression mystique ou ascétique, en quoi s'en éloigne-t-elle, ou, ce qui est la même chose, ces deux genres d'expression possèdent-ils des éléments communs ou des éléments particuliers ? La grande question de l'expression religieuse, considérée en elle-même et en dehors de tout système musical, ne doit-elle pas primer les questions de tonalité et autres accessoires ? N'est-ce pas à l'oubli de ce principe fondamental qu'il faut attribuer ces discussions sans fin auxquelles se livrent, surtout depuis quelque temps, les partisans exclusifs, soit du plain-chant, soit de la musique ?

Telles sont les questions, sans parler de plusieurs autres qui s'y rattachent, que nous traiterons plus tard et dont la solution pourra résoudre bien des difficultés. Mais c'est assez anticiper sur l'avenir. Il est temps d'entrer en matière, en abordant la première époque de notre esquisse historique du chant religieux; cette période commence au premier siècle de notre ère et s'arrête à saint Grégoire le Grand.


PREMIÈRE ÉPOQUE.

L'établissement du chant ambroisien divise naturellement cette première époque en deux parties distinctes : celle qui a précédé et celle qui a suivi le saint archevêque de Milan, jusqu'au pape saint Grégoire qui devait continuer et perfectionner son oeuvre. Mais comme, d'une part, le système ambroisien fut dérivé des chants de la primitive Église, et que, d'une autre part, la mélopée grecque exerça, de l'aveu de tous les savants, une véritable influence sur la composition et le caractère de ces antiques mélodies chrétiennes, jusqu'à servir de base au système de tonalité qui régit encore aujourd'hui nos chants d'église, il sera indispensable de faire connaître cette mélopée; c'est à l'article saint Ambroise que se présentera naturellement l'occasion d'en parler. Tels sont les deux points principaux qui vont fixer notre attention pendant cette première époque, si pauvre de documents et si pleine d'obscurité.

Les annales ecclésiastiques nous apprennent que le chant des psaumes et des cantiques fut, dès l'aurore du christianisme, introduit et consacré par l'exemple du Sauveur lui-même et de ses apôtres. Nous lisons en effet dans l'évangile de saint Marc (chap. XIV, v. 26) et dans celui de saint Mathieu (chap. XXVI, v. 30) que Jésus et ses disciples, ayant chanté l'hymne d'actions de grâces après la cène, se dirigèrent vers la montagne des Oliviers : « Et hymno dicto, exierunt in montem Oliveti ».

Saint Paul s'explique en ces termes dans son épître aux Éphésiens (chap. XXVI, v. 18, 19, 20.) « Remplissez-vous du Saint-Esprit, et, pour l'attirer dans vos coeurs, quand vous vous assemblez, entretenez-vous de psaumes et de cantiques spirituels, chantant et psalmodiant du fond de vos coeurs à la gloire du Seigneur ». Dans sa première aux Corinthiens (chap. V, v. 15): « Je prierai en esprit, je prierai du fond du coeur; je chanterai en esprit, je chanterai du fond du coeur (2) ». Dans son épître aux Colossiens (chap. III, v. 16): « Enseignez et instruisez-vous les uns et les autres par des psaumes, des hymnes et des cantiques spirituels; chantez du fond du coeur et avec grâce à la gloire de Dieu (3) ». Remarquons ici que le mot PSALLITE, si fréquemment employé par saint Paul et les docteurs, signifie, dans sa primitive et véritable acception, le chant des psaumes avec accompagnement du psaltérion ou de tout autre instrument à cordes.

Il résulte évidemment, des divers passages que nous venons de citer, que les chants d'église sont d'origine divine et apostolique. Mais quelle était la nature de ces chants ? Leur mélodie devait être la même, quoique dégénérée probablement, que celle qu'on chantait dans le temple de Salomon, puisque les apôtres, qui n'étaient jamais sortis de la Judée, ne pouvaient en connaître d'autre. Quant au caractère particulier de cette mélodie hébraïque, il nous est parfaitement inconnu, malgré les savantes dissertations de Calmet, de Martini, de Kircher et de tant d'autres érudits. Toujours est-il que les apôtres ont chanté les psaumes de David, comme ils les avaient entendu chanter dès leur enfance. Mais, lorsqu'ils eurent franchi les limites de la Judée, pour aller prêcher la bonne nouvelle aux Gentils, conservèrent-ils intactes les mélodies hébraïques, ou bien adoptèrent-ils, comme plus universelle et plus populaire, la mélopée grecque, en l'adaptant aux paroles sacrées de la nouvelle liturgie ? Je crois qu'il faut établir, à ce sujet, une distinction importante entre les églises fondées dans la Palestine, et celles fondées chez les Gentils et dans la Grèce en particulier. Dans les premières, le chant hébraïque a dû se maintenir longtemps. Dans les secondes, il a dû céder à l'influence de la mélopée grecque, qui a fini par l'absorber.

Il serait très intéressant de savoir positivement à quel système musical appartenait le chant des hymnes que saint Paul recommandait aux Éphésiens. 11 serait plus intéressant encore de connaître le chant d'actions de grâces après la communion, qui avait été réglé de vive voix par le même apôtre, avec les autres rits du saint sacrifice, comme l'indique ce passage de sa première aux Corinthiens (chap. XI, v. 34) : « Quant aux autres points relatifs au Sacrifice et à la Communion eucharistique, je les réglerai de vive voix, à mon retour ». Mais puisque nous n'avons pas les détails liturgiques que rapportent ces courtes et substantielles paroles de l'apôtre, nous ne pouvons absolument rien préciser sur le chant des églises de Corinthe et d'Éphèse. Il est probable qu'il subissait déjà, dans ces deux villes, l'influence de la mélopée grecque, dont nous parlerons plus longuement, à l'article de saint Ambroise. Il importe, en attendant, de prouver, par quelques autorités incontestables, que, pendant le laps de temps qui s'est écoulé depuis l'origine du Christianisme jusqu'à ce pontife, et malgré les persécutions qui en occupent la plus grande partie, la pratique du chant religieux n'a jamais été interrompue dans l'église de Dieu.

Pline, dans sa fameuse lettre à Trajan, parle des cantiques que les chrétiens assemblés avaient coutume de chanter, au lever de l'aurore. Saint Justin, le philosophe (l'an 150 de J.-C.), s'énonce en ces termes dans sa première apologétique : « Nous n'honorons point Dieu par des libations, ni par de sanglants sacrifices, mais par nos prières, nos louanges et nos actions de grâces. Nous chantons des hymnes en son honneur ». Tertullien n'est pas moins explicite. En l'an 269, le concile d'Antioche condamne Paul de Samosate pour avoir banni de son église le chant des psaumes et des hymnes de David.

La conversion de Constantin, en donnant un libre essor à la manifestation du culte extérieur, dut favoriser beaucoup les développements du chant ecclésiastique. Depuis longtemps le Christianisme avait été fondé dans la Grèce et dans l'Asie Mineure, dont la plupart des villes possédaient un évêque. Bientôt le siège de l'empire romain fut transféré, au milieu de ces provinces orientales, dans l'antique Byzance, qui devint comme un second foyer de l'art chrétien. Ces deux circonstances réunies ne pouvaient que contribuer à populariser l'emploi de la mélopée grecque dans les chants de la liturgie ecclésiastique. Nous avons une preuve de cette influence, et, en même temps, de l'antique usage du chant à deux choeurs, dans le célèbre canon du concile de Laodicée relatif à la musique d'église, qui fut adopté par la plupart des évêques de l'Orient et de l'Occident. Ce concile, tenu vers l'an 360, statuait qu'à l'avenir les chantres ecclésiastiques (car il y avait alors l'ordre des chantres) auraient seuls le droit de chanter dans les églises. Ce chant devait être exécuté à deux choeurs; c'est ce qu'on appelait « antiphonie », dérivée de deux mots grecs qui signifient chanter devant, en présence les uns des autres, alternativement. A ce sujet, nous citerons un passage remarquable de saint Isidore. Dans son livre « de Officiis ecclesiasticis », l'évêque de Séville s'exprime ainsi : « Les Grecs furent les premiers qui composèrent les antiennes pour être chantées à deux choeurs alternativement, comme deux séraphins. Chez les Latins ce fut le bienheureux Ambroise qui à l'imitation des Grecs, composa des antiennes, et cet usage se répandit bientôt dans tout l'Occident (5) ».

Déjà, au rapport de l'historien Socrate, saint Ignace, évêque d'Antioche, ayant entendu les anges célébrer alternativement les louanges de Dieu, avait institué ce genre de chant dans son église; c'est cette légende sans doute qui a porté saint Isidore à comparer le chant en deux choeurs au chant des séraphins, « quasi duo seraphim ». D'autres assurent, au contraire, que ce fut un Prêtre de la même église d'Antioche, nommé Flavien , qui y introduisit, mais beaucoup plus tard et en 350, l'usage dont nous parlons; cet usage aurait été bientôt adopté par saint Basile le Grand, évêque de Césarée, en 366. Mais tout porte à croire que le chant à deux choeurs alternatifs, bien qu'il n'ait été universellement adopté que depuis le concile de Laodicée, était connu dès les temps apostoliques, puisqu'on le trouve déjà établi chez les Thérapeutes, qui étaient les chrétiens les plus parfaits de ces temps reculés.

Les données très rares et très incomplètes, qui nous sont restées touchant la nature et le mode d'exécution du chant ecclésiastique jusqu'à saint Ambroise, nous font présumer que, pendant un aussi long intervalle de temps, il n'y eut rien de bien arrêté sur cette partie importante de la liturgie. Nous pouvons raisonnablement penser que le chant était alors d'une grande simplicité et en rapport avec les moyens bornés d'exécution qui existaient dans ces temps d'épreuve et de persécution. Ainsi que nous l'avons déjà fait observer, dans les villes où les juifs étaient en majorité, on devait tenir beau­coup à l'antique mélodie dont avait retenti, en l'honneur de Jéhovah, le temple de Salomon. Dans la Grèce et l'Ionie, au contraire, les descendants de Périclès, convertis à la foi chrétienne, essayaient dans leurs pieuses assemblées d'adapter le chant des psaumes du prophète royal à la lyre mélodique de Terpandre et de Timothée. Les autres nations avaient probablement adopté un genre mixte, composé des deux éléments grec, et hébreu, dont nous venons de parler.

Il était résulté de cette diversité de système, ou plutôt de l'absence d'un système fixe et régulier, une grande confusion dans le chant ecclésiastique, lorsque saint Ambroise, archevêque de Milan (de 374 à 391), qui avait fait une étude spéciale de la musique, conçut le dessein de réformer celle qui était alors en usage dans l'Église, en l'établissant sur les bases solides et rationnelles que nous allons expliquer. Il prit son point de départ de la mélopée grecque, soit en empruntant aux Orientaux des nomes ou airs populaires qui ne variaient jamais; soit (et ceci est le plus important) en réduisant en « octacordes » ou séries de huit sons, que nous appelons octaves, les « tétracordes » ou séries de quatre sons dont se composaient les divers modes grecs. C'est pourquoi, avant d'exposer cette opération de saint Ambroise, ou plutôt, afin d'en faciliter l'intelligence, nous allons nous livrer à une petite digression sur l'échelle tonale des Grecs.

C'est par là que nous commencerons notre premier article.

L'ABBÉ JOUVE,
Chanoine de Valence.





(1) Il y a plus de vingt ans que j'ai commencé à m'occuper de l'histoire de la musique, et, depuis dix ans, je me livre à l'étude de l'archéologie. J'ai déjà dépensé beaucoup de temps, de peine et d'argent à étudier ces deux spécialités; si j'ai fait un voyage à Rome, c'était uniquement pour y entendre les oeuvres sacrées des grands maîtres du XVIe siècle, chantées par la Chapelle pontificale, et pour y contempler en même temps ces antiques et vénérables basiliques, trop peu appréciées, que la ville éternelle offre à l'admiration et à la piété chrétiennes. C'est toujours dans ce même but, archéologique et musical, que j'ai voyagé en Allemagne, en Prusse, en Belgique, et dans une grande partie de la France. Plus d'une fois j'ai eu des conférences sur l'histoire de l'art musical avec des hommes tels que Choron, Fétis, Danjon, etc.; chez tous j'ai trouvé cet esprit de bienveillance, cette déférence aux observations d'autrui qui accompagnent toujours le mérite supérieur. Sans parler de la Bibliothèque Royale de Paris, j'ai mis un grand nombre de dépôts publics à contribution dans les villes principales où je me suis arrêté pendant mes voyages. Quant aux ouvrages français, latins et italiens que j'ai consultés, et dont j'ai fait des extraits, il serait trop long d'en donner la nomenclature. Il est peu de publications nouvelles sur la musique et l'archéologie que je ne possède ou que je ne me sois procurés pour en prendre connaissance. Je crois donc avoir payé largement le droit de disserter sur la musique et l'archéologie. J'en fais la remarque, uniquement pour certains écrivains qui s'adjugent bénévolement le monopole de l'une ou de l'autre, et ne croient pas qu'il soit permis, après eux, d'émettre quelques idées sur ces matières. Il en est même qui se croient dépouillés s'il arrive à d'autres de penser ou de s'exprimer comme eux. Je parle ici par expérience. Pour dire mon dernier mot à ces écrivains, heureusement fort rares, je leur appliquerai cette réflexion d'un auteur qu'ils doivent connaître, et dont l'autorité est bien supérieure à la mienne; je leur dirai donc : « S'il m'est arrivé, pour la première fois depuis que j'écris, de parler de ma personne et d'exhiber devant le public mes lettres de créance, c'est vous qui m'y avez forcé. »
(2) « Orabo spiritu, orabo et mente; psallam spiritu, psallam et mente. »
(3) « Docentes et commonentes vosmetipsos psalmis, hymnis et canticis spiritualibus, in gratia cantantes in cordibus vestris Deo. »
(4) « Cætera autem, cum venero, disponam. »
(5) « Antiphonas Graeci primum composuerunt, duobus choris alternative concinentibus, quasi duo seraphim Apud Latinos autem primus idem Ambrosius antiphonas constituit, Graecorum exempter imitatus; ex hinc in cunctis occiduis regionibus, earum usus incubuit. » — De Officiis ecclesiasticis, liv. I, ch. 7.

[Si vis pacem]

Il importe, en attendant, de prouver, par quelques autorités incontestables, que, pendant le laps de temps qui s'est écoulé depuis l'origine du Christianisme jusqu'à ce pontife, et malgré les persécutions qui en occupent la plus grande partie, la pratique du chant religieux n'a jamais été interrompue dans l'église de Dieu.

Pline, dans sa fameuse lettre à Trajan, parle des cantiques que les chrétiens assemblés avaient coutume de chanter, au lever de l'aurore.

On sait que Pline, dans sa fameuse lettre à Trajan, rend témoignage que les chrétiens se réunissaient à jour fixe à la première aurore pour chanter une hymne au Christ comme à leur Dieu : « carmenque Christo quasi Deo dicere secum invicem »

Le P. Giovenazzi, docte moine du Mont Cassin mort au commencement de ce siècle, croit que ce chant ne serait autre que celui imprimé par Muratori au tome IV de ses Anecdota latina, sous la rubrique Hilarii hymnus. Saint Hilaire aurait pris la substance de ce chant primitif et lui aurait donné la modalité poétique sans y ajouter autre chose.

Si la découverte était certaine, ce serait une grande joie pour les catholiques de redire encore, après 18 siècles, le chant par lequel nos pères dans la foi s'excitaient à vivre et à mourir pour leur Dieu. Quoi qu'il en soit, en voici les quatre derniers vers qui montrent que cette hymne se chantait avant le jour.

Galli cantus, Galli plausus.
Proximum sentit diem
Et ante lucem nuntiemus Christus, regem saeculo.

« Le chant du coq nous présage le jour, et avant la lumière nous annonçons le Christ au siècle. »

Mais si cette hymne est douteuse, il est certain que les Eglises de Syrie chantaient à la première heure le Gloria in excelsis presque comme nous le chantons aujourd'hui. Ce cantique accompagnait ce que l'on appelait les psaumes de l'aurore, et dont l'un d'eux, Deus, Deus meus, ad te de luce vigilo, indiquait certainement la destination.

Les Constitutions apostoliques (Livre VII, n° 22), qui nous ont donné l'oraison du matin, nous donnent immédiatement après celle du soir. Comme elle est peu connue, qu'elle est une rareté eucologique, nous croyons devoir la reproduire intégralement d'après traduction du cardinal Pitra.

Laudate pueri Dominum.
Laudate nomen Domini.
Laudamus te,
Cantamus te,
Benedicimus te.
Propter magnam gloriam tuam,
Domine rex Pater Christi agni immaculati.
Qui tollit peccatum mundi.
Te decet laus,
Te decet hymnus, .
Te decet gloria Deum Patrem
Per Filium in Spiritu Sancto
In saecula saecularum. Amen.

Et le cardinal fait remarquer que la doxologie qui termine cette prière Te decet laus... est encore chantée à la même heure par les églises orientales, et que les fils de Saint-Benoit sont d'accord, dans leur office monastique, avec celui des grecs. Il y a cette seule différence,
que cette doxologie a été transportée de l'office du soir, selon qu'indiquent les Constitutions apostoliques, à celui de matin (V. le Bréviaire monastique à Matines.)

On trouve une traduction de cette oraison du soir dans l'ouvrage de l'abbé Maistre relatif à la Vie de saint Clément de Rome en son tome II, page 445 mais sous le n° XLVIII et non 22 comme nous le cite l'Annuaire pontifical catholique

[Gaudeamus in Domino]

Je remercie Si vis pacem de ses précisions.

Voici la suite de l'étude de l'abbé Jouve :

II

Tous les sons appréciables à l'oreille et émissibles par la voix et les instruments sont compris dans certaines séries modèles, qui varient entre elles selon les divers ordres de succession dans lesquels elles représentent ces mêmes sons. En effet, l'ordre de succession des sons peut être plus ou moins modifié par la plus ou moins grande division des sons échelonnés à la suite les uns des autres, ainsi que par les différentes manières de répartir sur l'échelle ces divisions une fois données. Voilà ce qu'on appelle la tonalité. On entend par ce mot : « Un système quelconque, mais convenu, de rapport des sons entre eux, qui sert de base à toutes les compositions musicales soumises à ce système. » Ce système étant variable, il y a, par conséquent, plusieurs sortes de tonalités. De ces diverses séries modèles de sons ou échelles tonales résultent les divers genres d'expression musicale, chacune de ces échelles ayant un caractère qui lui est propre et qu'elle communique aux mélodies qui en dérivent.

Ces manières différentes de former l'échelle tonale ont donné lieu à trois genres principaux de succession des sons, c'est-à-dire aux genres enharmonique, chromatique et diatonique.

Les Grecs connurent ces trois successions des sons, et voici comment ils établirent chacune d'elles. L'échelle enharmonique se composait d'un certain nombre de tétracordes, formés chacun de deux quarts de tons et d'une tierce majeure. L'échelle chromatique se composait d'un certain nombre de tétracordes, formés chacun de deux demi-tons et d'une tierce mineure. Plusieurs auteurs prétendent que les Grecs n'ont jamais connu qu'en théorie ces deux genres, enharmonique et chromatique, à raison des grandes difficultés d'intonation qu'ils présentent, surtout le genre enharmonique, avec ses quarts de tons. M. Fétis, qui partage cette opinion, estime cependant que le chromatique se mêla quelquefois au diatonique, après que Pythagore, de retour de son voyage en Égypte, en 580, l'eut introduit en Italie (1). Plusieurs peuples orientaux chantent encore, dans le chromatique et même dans l'enharmonique, des mélodies d'une difficulté incroyable d'intonation. Quant aux Grecs, ils ne se servirent du chromatique que transitoirement et par exception. Il faut convenir, en effet, que des mélodies basées sur une succession régulière de notes chromatiques déchireraient nos oreilles, inaccoutumées à une pareille série; une succession enharmonique leur serait encore plus insupportable. Il n'en est pas de même pour les Orientaux; familiarisés depuis longtemps avec ces deux genres, ils y déploient une sûreté d'intonation et une facilité de vocalise qui défieraient nos chanteurs les plus renommés, et ils savent en tirer des accents langoureux et passionnés qui nous étonnent. Mais laissons ces deux genres, pour ne nous occuper que du diatonique, le seul qui soit en rapport avec la tonalité ecclésiastique, dont il est l'élément constitutif.

Le mot « diatonique » est dérivé de deux mots grecs, διά (par) et τòνος (ton), parce que ce genre procède par séries composées chacune d'un demi-ton et de deux tons pleins. On entend par « ton » un son appréciable à l'oreille et déterminé. Un ton est plein ou entier à l'égard d'un autre ton qui le précède ou qui le suit, lorsqu'il y a entre eux une distance donnée et établie sur des règles mathématiques de vibration. Lorsque cette distance est diminuée de moitié, l'intervalle prend le nom de demi-ton. Par exemple, si l'on fait résonner sur la corde ré du violon le mi, le fa et le sol successivement, on remarquera que, pour rendre l'intervalle de mi à fa, on écarte les doigts la moitié moins que pour rendre l'intervalle de fa à sol. Par conséquent, l'intervalle de mi à fa ne sera que d'un demi-ton, et celui de fa à sol sera d'un ton plein.

Le système musical des Grecs, composé dans ce genre diatonique, fut excessivement simple dans le principe. Il consistait en un seul tétracorde, composé d'un demi-ton et de deux tons pleins correspondant à nos notes modernes mi, fa, sol, la. Le tétracorde, dérivé de tέtρa (quatre), et de χoρδή (corde), était ainsi appelé parce qu'il désignait une lyre dont les quatre cordes correspondaient à la série de quatre notes renfermant un demi-ton et deux tons pleins. A mesure qu'on ajouta de nouvelles séries de notes aux anciennes, on augmenta la lyre d'autant de cordes correspondantes, en sorte que cet instrument était toujours la représentation fidèle du système musical en vigueur. Lorsque le nombre des tétracordes eut été augmenté, de telle manière qu'une seule lyre ne pouvait plus les représenter tous, on inventa de nouveaux instruments de ce genre pour les modes divers; on eut donc la lyre dorienne, la lyre ionienne, la lyre phrygienne, etc., correspondantes à chacun des modes dont elles portent le nom.

Au temps d'Aristoxène, auteur du principal ouvrage (2) qui nous soit resté sur la musique des Grecs, et qui vivait 300 ans avant Jésus-Christ, l'échelle fixe et invariable des sons se composait de cinq tétracordes, soit conjoints, soit disjoints, dans l'ordre suivant :

                                                                           


Faisons plusieurs observations :

1° Cette grande échelle tétracordale n'est que le composé des divers tétracordes qui furent ajoutés successivement au primitif, mi, fa, sol, la, soit dans le grave, soit dans l'aigu.

2° La première note la, placée plus tard, on ne sait pourquoi, au commencement de toutes les autres, et appelée pour cela « prolambanomène », mot grec qui signifie « ajoutée » , ne comptait pas dans le système tétracordal , d'où elle restait isolée, bien qu'elle entrât dans la constitution des modes.

3° Chacun des cinq tétracordes ci-dessus procède par un demi-ton et deux tons pleins, afin de rester conforme au tétracorde primitif, mi, fa, sol, la; c'est pourquoi, dans le troisième, on a baissé le si d'un demi-ton, au moyen du bémol, pour qu'il n'y eût que le demi-ton voulu entre le la et le si, premier intervalle dudit tétracorde.

4° Le quatrième et le cinquième tétracordes, au lieu d'être exprimés par mi, fa, sol, la, si, ut, ré, comme le demandait la suc­cession naturelle des notes, sont représentés par si, ut, ré, mi, fa, sol, la, parce que, les deux premiers tétracordes devant être répétés dans l'échelle, il était naturel, pour éviter la confusion, de les reproduire dans le même ordre nominal.

5° Cette grande échelle tétracordale se divise également en octaves, puisqu'elle en renferme deux justes, en y comprenant la première note dite prolambanomène. Cette division de l'octave qui, plus tard, devait être adoptée pour le plain-chant, est si naturelle, que les Grecs furent obligés de s'y conformer pour la constitution de leurs modes, devenus le point de départ de notre chant ecclésiastique. S'ils conservèrent la division tétracordale dans leur grande échelle musicale, c'est par la raison bien simple que cette échelle ne s'était formée peu à peu que par l'adjonction successive de tétracordes ou quatre sons, et non d'octacordes ou huit sons. Aussi, les trois modes primitifs ne roulèrent-ils que sur quatre sons, comme le premier tétracorde auquel ils correspondaient et sur lequel ils se combinaient diversement de cette manière :

Lorsque les notes, mi, fa, sol, la, étaient naturelles, on était dans le mode phrygien, le plus ancien de tous. Lorsque le fa était diézé, on était dans le mode dorien. Lorsque le fa et le sol étaient diézés, on était dans le mode lydien.

On se demande comment un système musical qui ne roulait que sur quatre notes, bien que diversement combinées, pouvait produire quelque effet. Il ne faut pas oublier que cette antique mélodie grecque, bien différente de la nôtre, ne s'élevait pas au-dessus du récitatif ou discours chanté, et qu'elle était pour la poésie plutôt un mode d'accentuation qu'un chant proprement dit, dans le sens que nous attachons aujourd'hui à ce mot. Ce qui prouve qu'elle était plus susceptible d'effets qu'on ne serait tenté de le croire, c'est l'impression que fait encore sur nous le chant de la « Préface » et celui de plusieurs autres pièces liturgiques, qui sont des restes de l'antique mélopée grecque, ou qui du moins ont été composées d'après ce système.

Le moment est venu de parler des modes grecs, qui ont eu sur la constitution du plain-chant une influence réelle, bien qu'il soit difficile d'en apprécier au juste la portée. Ces modes étaient certaines successions de tons et de demi-tons, par octaves, basées sur les diverses notes de l'échelle tétracordale que nous venons d'exposer. On le comprendra aisément : selon que l'octave commençait par une note ou par une autre de l'échelle, la succession des tons et des demi-tons n'étant plus la même, l'effet des mélodies était tout différent. Cette remarque est d'une grande importance par l'application qu'on peut en faire au plain-chant, comme nous le verrons bientôt. Nous allons la rendre plus claire par un exemple.
Soit l'échelle tétracordale disposée comme il suit :

                                                                           


Supposons que je veuille commencer un mode ou octave par la note ré du premier tétracorde., et continuer ce mode jusqu'au ré suivant du troisième tétracorde, j'aurai une gamme ainsi établie :

ré, mi, fa, sol, la, b si, ut, ré.

Cette gamme, qui ne correspond à aucune de nos deux gammes majeure et mineure, sera celle que les Grecs appelaient le mode dorien. Si j'établis ma gamme sur le la, quarte inférieure du ré, première note de ce mode, j'aurai une octave ainsi disposée :

la, si, ut, ré, mi, fa, sol, la.

Les Grecs l'appelaient le mode hypo-dorien, c'est-à-dire sous-dorien (ύπò, signifiant dessous), parce que l'octave commence par la quarte inférieure du mode primitif. — Si, au contraire, j'établis une octave sur la quarte supérieure de ce mode dorien, c'est-à-dire sur le premier sol, j'obtiendrai une gamme ainsi disposée (toujours d'après l'échelle tétracordale ci-dessus) :
sol, la, b si, ut, ré, mi, fa, sol,

que les Grecs appellent mode hyper-dorien, du mot ύπερ, qui en grec signifie dessus, parce que cette octave est établie sur la quarte supérieure du mode primitif ou authentique. Ce mode authentique dorien aura donc deux modes dérivés : l'un qui partira de sa quarte inférieure, la; l'autre de sa quarte supérieure, sol. Or, chacun de ces trois modes présentant une diffé­rence notable dans l'ordre de succession des tons et des demi-tons; il en résultera une différence sensible dans la nature et le caractère mélodique de chacun de ces modes. On peut faire la même remarque pour les autres modes grecs qui étaient : le phrygien, le lydien, le mixolydien, l'éolien et l'ionien; on les appelait ainsi des noms des peuples de la Grèce et de l'Ionie, qui en avaient été les inventeurs. A chacun d'eux on attribuait un effet particulier, soit à cause de sa contexture, soit à cause des rythmes, des modulations et du genre d'expression, propres à la nation qui l'avait inventé.

Tel était donc, au commencement de notre ère, le système musical des Grecs, avec sa grande division par tétracordes et modes qui en dérivaient. Ce système était resté probablement le même, lorsque saint Ambroise le prit pour base du chant ecclésiastique. Ce grand évêque ayant remarqué que bon nombre de mélodies sacrées, alors en usage, étaient, sinon des mélodies grecques transposées, tout au moins des motifs composés d'après les modes musicaux de ce peuple, et ne dépassaient pas les limites d'une octave, conçut la pensée de substituer, au système tétracordal des Grecs, le système plus simple et plus facile de l'octave, en empruntant à ceux-ci leurs quatre premiers modes authentiques ou primordiaux, qui devaient former la base invariable du chant ecclésiastique.

Dans cette vue, il établit les quatre modes suivants :

Mode dorien : ré, mi, fa, sol, la, b si, ut, ré;

Mode phrygien : mi, fa, sol, la, si, ut, ré, mi;

Mode lydien : fa, sol, la, si, ut, ré, mi, fa;

Mode myxolydien : sol, la, si, ut, ré, mi, fa, sol.

La théorie de la constitution des modes grecs étant fort controversée parmi les nombreux auteurs que j'ai consultés à ce sujet, à cause de l'insuffisance et de l'obscurité des documents dont on peut disposer; d'un autre côté, les divers spécimens qu'on en donne, étant non seulement dissemblables entre eux, mais offrant encore des différences sensibles avec les modes établis par saint Ambroise, et dont on ne saurait contester l'authenticité, je crois pouvoir en conclure :

1° que la constitution des modes grecs (excepté le dorien) n'est pas encore parfaitement connue;

2° que saint Ambroise se sera appliqué principalement à reproduire les notes de chacun d'eux, sans s'attacher à une imitation exacte de leur succession diatonique. — Peut-être cette succession avait-elle été déjà altérée peu à peu, ou modifiée avec intention par les chrétiens, de telle sorte que l'archevêque de Milan n'aurait fait que reproduire, dans les quatre modes dont il est l'auteur, ces altérations ou modifications opérées avant lui. S'il est vrai, comme le prouvent les peintures originales recueillies dans les catacombes de Rome, que les premiers peintres chrétiens aient emprunté à la mythologie antique les principaux motifs allégoriques de leurs compositions sacrées, motifs qui, modifiés plus tard, ennoblis, transformés par leurs successeurs, devaient être les éléments d'une peinture nouvelle et propre au christianisme, pourquoi la musique sacrée, après avoir eu le même point de départ, n'aurait-elle pas été appelée aux mêmes destinées ? C'est, du reste, ce qui est démontré par la suite de son histoire. Je vais même plus loin, en affirmant que l'on vit, dès l'aurore du christianisme, des apôtres, des évêques et de grands saints trouver, dans les seules inspirations de leur foi, des chants dignes de la majesté du culte divin. A défaut de leurs compositions, qui n'ont pu parvenir jusqu'à nous, nous avons les témoignages formels de l'histoire, qui nous a transmis leurs noms révérés. Du reste, quel qu'ait été le degré d'influence exercée, par la psalmodie hébraïque, la mélopée grecque et l'inspiration privée, sur le chant ecclésiastique, il faut bien reconnaître que le génie du christianisme a imprimé son souffle divin, son impulsion créatrice à la musique, comme à la peinture, à la sculpture et à l'architecture. Le travail que nous venons de commencer ne sera qu'une longue preuve de cette assertion (3).

Ce serait ici le lieu d'ajouter de nouveaux développements à ceux que nous avons déjà donnés sur la tonalité. Nous les réservons pour l'article sur saint Grégoire, qui sera consacré en partie à l'exposition si importante de la tonalité ecclésiastique. En attendant, le lecteur ne nous saura pas mauvais gré, sans doute, de lui donner un aperçu des saints et illustres personnages qui se sont occupés de la musique ou du chant ecclésiastique, depuis saint Ambroise jusqu'à l'époque du pape saint Grégoire.

En première ligne, nous devons citer saint Augustin, contemporain, pendant la première moitié de sa vie, du saint archevêque de Milan. D'après son témoignage, le chant ambroisien était très mélodieux; il se faisait remarquer par un rythme bien prononcé, comme celui de la musique grecque d'où il dérivait. Tout le monde connaît l'éloge qu'il en fait dans le livre IX de ses « Confessions », où il raconte comment saint Ambroise eut recours aux chants des psaumes, qu'il établit suivant la pratique des églises d'Orient. Saint Augustin, non content d'avoir parlé fréquemment de la musique dans ses ouvrages, a composé sur cet art un traité spécial divisé en six livres, qui se trouve dans le premier tome de ses oeuvres complètes. Il mourut en 430.

Saint Pambon, abbé de Nitrie, en 380, auteur d'un traité sur l'antique psalmodie, intitulé : Instituta Patrum de modo psallendi sive cantandi. Ce traité fait partie de la collection de l'abbé Gerbert. — Le pape saint Damase, mort en 384, a composé plusieurs hymnes et poésies religieuses; il s'est occupé avec zèle et succès du chant ecclésiastique. — Saint Jérôme, mort en 420, s'est occupé également de liturgie et de chant religieux. Dans son épître à Loeta, belle-fille de sainte Paule, il lui conseille de graver dans la mémoire de sa fille quelque chose des psaumes, dès que l'âge lui permettra d'articuler quelques sons, et de l'habituer à chanter des hymnes le matin, à se tenir prête à l'heure de tierce, de sexte et de none, comme une sentinelle vigilante, et à couronner la journée, en offrant, à la lueur d'une lampe, le sacrifice du soir. Dans son oraison funèbre de sainte Paule, saint Jérôme dit que les jeunes vierges consacrées au Seigneur étaient dans l'usage de chanter tous les jours le psautier, en le disant entre prime (ce nom n'était pas encore connu, mais la prière qu'il indique existait en substance), tierce, sexte, none, vêpres et l'office de la nuit. — Saint Paulin, évêque de Nôle en 431, a composé plusieurs hymnes qu'on chante encore dans les églises qui suivent le rit romain. — Claudius Mamert, prêtre de l'église de Vienne et frère de l'évêque du même nom, musicien, poète, orateur, géomètre, florissait en 473. Il est auteur de l'hymne Pange lingua gloriosi praelium certaminis, qu'on chante le Vendredi saint dans le rit viennois. — Le pape Gélase, élevé au siège pontifical en 492, est l'auteur de quelques traits, préfaces et hymnes. — Le pape Hormisdas, élu en 514, s'appliqua avec zèle à l'amélioration et à l'extension du chant religieux. — Déjà, en l'année 461, le pape Hilaire avait fondé à Rome une école de chantres, qui fut restaurée beaucoup plus tard par saint Grégoire, comme nous le montrerons bientôt. — Saint Nicet, évêque de Trèves en 527, a écrit un traité sur le chant des hymnes et des psaumes dans l'office public, intitulé : De laude et utilitate spiritualium canticorum quae fiunt in Ecclesia christiana, seu de psalmodia bona. — L'infortuné Boèce, noble romain, philosophe chrétien, auteur du livre de la « Consolation », décapité en 534 par ordre du roi Théodoric, a composé un traité fort estimé sur la musique des Grecs, dans lequel il parle, entre autres choses intéressantes, de l'emploi des lettres latines pour la notation musicale. Il est le premier auteur connu qui ait parlé de cet emploi.

Dans une prochaine livraison, nous aborderons la seconde époque de l'histoire du chant ecclésiastique, qui commence à saint Grégoire le Grand, et finit à Gui d'Arezzo.



(1)Résumé de l'histoire de la musique, par Fétis, pages 108 et 109.
(2) Éléments harmoniques, en trois livres.
(3)Je me permettrai de faire ici une observation. On a beaucoup trop dit que le christianisme, jeune encore ou inexpérimenté, avait, même à l'origine, emprunté au paganisme ses arts, pour se les approprier après les avoir sanctifiés. Dès sa jeunesse, le christianisme est plus viril, plus original qu'on ne croit. Par juste mépris pour le paganisme, il se fait une existence et, par conséquent, un art entièrement différents de l'art et de l'existence des adorateurs de Jupiter, de Mercure et de Vénus. Il prend le Parthénon tout fait, et y met la vierge Marie; mais il bâtit Sainte-Sophie de toutes pièces, et Sainte-Sophie est d'une architecture entièrement neuve, et qui n'a pas d'analogue avant elle. La question des basiliques n'est pas suffisamment éclaircie encore. Nos antiquaires de l'Académie des Inscriptions et Belles-Lettres, fanatiques de l'art païen, ont dit que la basilique chrétienne était une copie de la basilique païenne. Cela est-il bien prouvé ? Le Saint-Pierre de Rome, bâti par Constantin, était-il une copie réelle des basiliques païennes ? En quoi les églises, élevées en Palestine par sainte Hélène, ressemblent-elles aux monuments de la Grèce et de l'Italie païennes ? Les peintures et les sarcophages des catacombes sont, quant aux sujets et même quant au style, purement chrétiens. Nos mêmes antiquaires de l'Académie des Inscriptions ont vu, dans les catacombes, Apollon Criophore, Orphée attirant à lui les bêtes féroces; quant à moi, et ce sera prouvé par des faits matériels, par des gravures et des textes, j'y vois le Bon-Pasteur, et le prophète David jouant de la lyre ou de la harpe dans les déserts de la Judée. A n'en pas douter, il en a été de même pour le chant ecclésiastique. Dès le principe, la musique chrétienne a dû être originale. C'est par pure hypothèse qu'on dit que le chant chrétien sort du système musical des Grecs; car, de l'aveu des plus savants, des plus graves historiens de la musique, et M. l'abbé Jouve vient de nous le dire, on ne sait pas encore, on ne saura peut-être jamais quel a été le système musical des anciens. Il est donc impossible de comparer avec l'inconnu notre chant chrétien, et de dire qu'il descend, même en ligne collatérale, de cet inconnu. Quant à moi, mais par comparaison avec les autres arts, je crois fermement que le système musical chrétien est aussi original, est aussi propre au christianisme que lui sont propres son architecture, sa sculpture, sa peinture sur verre, ses mosaïques. La religion, qui a créé l'orgue et le faux-bourdon, créé le bourdon et toutes les cloches, était assez riche pour faire sortir tout, même à son aurore, de ses propres entrailles; elle n'avait pas besoin d'emprunter à plus pauvre qu'elle. Je dis que le christianisme a créé l'orgue et les cloches; car, à supposer qu'à force de recherches on en trouve l'origine dans l'antiquité proprement dite, cette origine est tellement insignifiante qu'on ne doit réellement pas en tenir compte. Il y a des savants (nos mêmes savants) qui ont déclaré que l'ogive était née en Italie, en Grèce et en Asie, parce qu'on en avait vu une à Arpino, une à Mycènes, une à Persépolis; les gens sérieux se sont mis à rire en écoutant cette naïveté scientifique, qui faisait sortir de chez Cicéron, Agamemnon et je ne sais quel roi persan les cathédrales de Laon, de Paris, de Chartres et de Reims. Nous ririons également à la face de qui viendrait nous dire que la flûte de Pan est la mère de notre orgue chrétien. — Nous laissons à nos savants et dévoués collaborateurs toute liberté dans l'exposition de leurs doctrines; mais nous devons, à l'occasion, faire des réserves, afin d'être autorisé un jour, sans qu'on nous accuse d'inconséquence, à formuler nos opinions sur l'origine et le développement, sur l'histoire générale et particulière des arts du christianisme. Au surplus, M. l'abbé Jouve abonde, on peut le dire, dans notre sens; si notre mémoire ne nous trompe pas, il est le premier à reconnaître que le chant chrétien est à peu près original, et qu'il relève fort peu, s'il en relève, du système des Grecs. Ce fait est tellement capital, à notre avis, que nous avons dû, dans ces lignes, le faire saillir et le mettre en lumière. (Note du Directeur.)

[Gaudeamus in Domino]

II


Dans notre dernier article, nous avons donné la liste chronologique des auteurs qui, depuis saint Ambroise jusqu'à saint Grégoire, se sont occupés du chant ecclésiastique, soit comme écrivains, soit comme compositeurs. Il en résulte que, longtemps avant saint Grégoire le Grand, d'autres souverains pontifes, ainsi que des évêques, des abbés, des moines, des docteurs, s'étaient livrés avec zèle à l'enseignement et à la composition du chant liturgique. Leurs productions, à en juger par les rares fragments qui nous en restent, se faisaient remarquer par une noble et touchante simplicité; ils avaient une vertu suave, pénétrante, qui les rendait inimitables. Certes, les Chrétiens des premiers siècles qui avaient pu, dans le domaine de la peinture et de la sculpture, créer des types comme ceux que l'on voit encore dans les grandes salles du Vatican, où ils furent transportés des catacombes, et qui, dans le domaine de l'architecture, avaient pu ériger des basiliques comme celles de Saint-Jean de Latran, de Saint-Pierre et de Saint-Paul-hors-les-Murs, n'avaient pas dû être moins bien inspirés par le chant liturgique, dont la pratique avait commencé dès l'aurore de leur religion. Ce qui le prouve, c'est que, plus on remonte vers l'antiquité, plus ce chant paraît beau de mélodie, d'expression et de délicatesse. C'est l'opinion des savants, et, en particulier, celle que l'abbé Baïni, mort depuis peu à Rome, où il était maître dès chapelains-chantres pontificaux, a consignée dans ses écrits (1). Je cite d'autant plus volontiers ce beau passage, dont je donne le texte italien, en note, qu'il résume d'une manière élégante les diverses opinions des savants touchant l'origine du chant ecclésiastique, et qu'il nous aidera, en attendant d'autres développements, à saisir le caractère de ces antiques mélodies, telles qu'elles existaient, soit avant, soit après saint Grégoire. Il faut tenir compte toutefois des modifications plus ou moins importantes que peuvent apporter à un jugement, de cette nature les révolutions écoulées, la différence des temps et des lieux, le génie particulier de certains peuples, et bien d'autres circonstances qu'il serait facile de relever pendant une si longue période. Après avoir prié les lecteurs de se contenter du résultat de ses études sur tous les écrivains qui ont traité du chant ecclésiastique, et sur les manuscrits nombreux de toutes les nations qu'il a consultés dans les bibliothèques et archives de Rome; après avoir donné sur la constitution des modes authentiques, et plagaux une courte dissertation que nous omettons, parce que nous reviendrons bientôt sur cette importante matière, l'abbé Baïni poursuit en ces termes (2) : « Les véritables et antiques mélodies du chant grégorien (je parle sans détour, quoi que puissent écrire contre mon assertion tous les musiciens qui ne seront pas de mon avis) sont tout à fait inimitables. Elles peuvent être copiées et adaptées, Dieu sait comment, à d'autres paroles; mais en composer de nouvelles, aussi excellentes que les anciennes ne saurait se faire, et personne n'a pu encore y réussir. Pour moi, je ne dirai pas que la majeure partie de ces mélodies furent l'oeuvre des premiers chrétiens; que quelques-unes même étaient de l'ancienne Synagogue, et furent ainsi composées, qu'on me permette l'expression, lorsque l'art était dans toute sa vie (« quando l'arte era viva »). Je ne dirai pas que beaucoup sont l'oeuvre de saint Damase, de saint Gélase, et surtout de saint Grégoire-le-Grand, pontifes spécialement éclairés d'en haut pour une telle entreprise. Je ne dirai pas que quelques-unes, d'entre elles sont encore des Moines les plus saints, les plus doctes, qui fleurirent aux VIIIe, IXe, Xe, XIe et XIIe siècles, et qui ,comme chacun sait, avaient coutume de se préparer à ce travail par la prière et le jeûne. Je ne dirai pas, ainsi qu'il résulte des nombreux monuments qui nous sont restés , qu'avant de composer un chant ecclésiastique, les auteurs dont nous parlons observaient la nature, le caractère, le sens des paroles, et les circonstances dans lesquelles elles devaient être chantées, et qu'en se rendant compte du résultat de leurs observations, ils écrivaient dans le mode ou le ton le plus convenable, soit par son acuité ou sa gravité, soit par son mouvement et le genre de sa marche, soit par la pose des demi-tons, soit par le caractère particulier de ses modulations, soit par les allures des mélodies. Ils mettaient une différence, dans la manière de chanter, entre la messe et l'office : autre était le genre de chant pour l'Introït, autre pour le Graduel, et autre pour le Trait; autre pour l'Offertoire, et autre pour la Communion; autre pour les Antiennes, et autre pour les Répons; autre pour la psalmodie après l'antienne de l'Introït, et autre pour la psalmodie des heures canoniales; autre pour le chant destiné à être exécuté par une voix seule, et autre pour le chant au choeur. Tout cela, ils l'obtenaient dans les étroites limites d'une quarte, d'une quinte, tout au plus d'une sixte, et quelquefois; mais bien rarement, dans celles de sept ou de huit tons. Je ne dirai, je le répète, rien de particulier dans cette matière; mais je déclarerai avec pleine certitude que, de l'ensemble de toutes ces inestimables mélodies; il résulte que le chant grégorien a un je ne sais quoi d'admirable, et d'inimitable, une finesse d'expression indicible, un pathétique qui touche, quelque chose de limpide, de toujours frais, de toujours nouveau, de toujours vert, de toujours beau; mais rien de fade ni de suranné. Auprès de ce chant apparaissent tout à coup bien stupides, insignifiantes, fastidieuses, absurdes, surannées, les mélodies modernes par lesquelles on l'a altéré, ou qu'on y a simplement ajoutées, à partir de la dernière moitié environ du XIIIe siècle, jusqu'à nos jours. »

Nous suspendons cette citation déjà assez longue, mais pleine d'intérêt, pour la reprendre, en temps opportun, au point où nous la laissons. La réflexion qui la termine est bien digne de remarque. C'est le XIIIe siècle, cet âge d'or de l'architecture catholique, que le savant abbé Baïni signale comme celui de la décadence sensible du chant religieux. Cela n'a rien d'étonnant, quand on pense que cette époque est celle des croisades, dont l'influence fut aussi nuisible, à la musique chrétienne "que favorable au développement des autres institutions. En effet, de cette époque surtout, date l'introduction maladroite dans nos chants d'église, de cette multitude de notes parasites que ,les croisés avaient empruntées aux mélodies orientales; surchargées, comme chacun sait, de ces sortes d'ornements. Ces notes d'agrément, qui peuvent très bien s'allier avec les traits rapides et le genre chromatique des, chants orientaux, appliquées à un système de chant grave, posé comme celui des églises occidentales, n'ont fait que le dénaturer en altérant sa primitive tonalité, comme nous l'exposerons plus tard. C'est donc une erreur contre laquelle on ne se tient pas assez en garde, de croire que les mélodies religieuses du XIIIe siècle, sont les plus parfaits modèles de chant ecclésiastique, comme ses monuments le sont de l'architecture sacrée. Sans doute, et nous aimons à le proclamer à l'avance, en attendant que le moment d'en administrer les preuves soit arrivé, sous le rapport de l'harmonie consonnante appliquée à nos chants religieux, ce siècle l'emporte sur tous ceux qui l'ont précédé, et nous n'aurions rien de mieux à souhaiter à nos cathédrales, si tristement déshéritées aujourd'hui de leur ancienne splendeur liturgique, que les mâles faux-bourdons qui faisaient vibrer de leurs majestueux accords les voûtes aériennes et les vitraux transparents de ces merveilleux édifices. Mais, quelle que soit notre vénération pour l'art chrétien dans cette période éclatante du moyen âge; la vérité historique ne nous permet pas de dissimuler que les mélodies sacrées, qui furent d'abord chantées dans les basiliques latines, ensuite, quoique déjà altérées, dans les églises carlovingiennes et romanes de l'Occident, étaient plus pures, plus distinguées que celles qui devaient retentir plus tard dans les Notre-Dame de Paris, de Chartres, d'Amiens, de Reims et de Strasbourg(3). Depuis la fameuse décision de Charlemagne, depuis la dispute des chanteurs français et des chanteurs romains jusqu'au résultat des immenses recherches de M. Fétis pour la restauration du plain-chant, résultat proclamé naguère, à l'unanimité, par une commission qu'a nommée Mgr l'archevêque actuel de Cambrai, il a été vrai de dire que, pour avoir l'eau la plus pure, il faut remonter à la source, et qu'en fait de mélodies ecclésiastiques, les plus anciennes sont généralement les plus belles , parce quelles se distinguent par une plus grande pureté. Ceci nous amène naturellement au sujet important qui doit nous occuper, je veux dire l'exposition de la tonalité ecclésiastique ou grégorienne. Nous allons la commencer par quelques détails biographiques sur le pape qui lui a donné son nom, d'autant mieux que ces détails se lient nécessairement à la restauration du chant dont il est l'auteur.

Cet illustre docteur naquit à Rome vers l'an 540, de Gordien, riche sénateur, et de Sylvie. Après sa naissance, son père se fit ecclésiastique et devint un des sept diacres-cardinaux qui avaient soin, chacun dans son quartier, des pauvres et des hôpitaux de Rome. Sa mère se consacra également au service de Dieu, dans un oratoire près de Saint-Paul-hors-les-Murs. Grégoire se livra de bonne heure à l'étude de la philosophie, des arts libéraux, et plus tard à celle du droit civil et du droit canonique. A l'âge de trente-quatre ans, il fut créé, par Justin II, préteur, ou premier magistrat de Rome. Dès ses premières années, il s'était habitué à la méditation des choses de Dieu et à l'exercice de la prière, soit avec des religieux, soit dans son église et dans sa maison. Après la mort de son père, il fonda plusieurs monastères, et un, entre autres, dans sa demeure, sous l'invocation de saint André. Il y prit lui-même l'habit en 575, à l'âge de trente-cinq ans. Il fut ensuite mis au nombre des sept diacres de l'église romaine, et envoyé peu de temps après, par le pape Pélage II, à la cour de Constantinople, en qualité d'apocrisiaire ou de nonce apostolique. Il s'y distingua par sa science et sa piété. Rappelé à Rome en 584, il fut élu abbé du monastère de Saint-André, et fut ensuite nommé secrétaire de Pélage II. A la mort de ce pontife, qui arriva au mois de janvier de l'année 590, il fut désigné pour le remplacer par le clergé, le sénat et le peuple de Rome. Après bien des résistances, il fut sacré le 3 septembre de la même année. Il parait que ce fut au commencement de son pontificat qu'il réforma et développa le chant ecclésiastique, en même temps que le sacramentaire, qui est le missel et le rituel de l'Église romaine. Mort le 12 mars 604, dans la soixante-quatrième année de son âge, après ,avoir siégé treize ans six mois dix jours, il fut inhumé dans la basilique de Saint-Pierre du Vatican, où l'on conserve encore ses reliques. Tout le monde connaît les immenses travaux et les nombreux écrits qui l'ont placé au premier rang des pontifes romains, et lui ont valu le surnom de Grand. Je n'en parlerai pas, et, pour rester dans la spécialité de mon sujet, je me contenterai de faire connaître les détails intéressants que les divers historiens du saint pape nous ont transmis touchant la réforme qu'il, opéra dans le chant ecclésiastique.

Nous lisons dans l'une des quatre « Vies » qui précèdent ses OEuvres complètes(4) que Grégoire, en établissant une école de chanteurs et en révisant les chants d'Église d'après le système d'une musique plus grave, ramena, à une harmonie et à une mélodie plus soignées, la psalmodie et le chant ecclésiastique , qui sont propres, dans les nations chrétiennes, à agrandir le culte et à nourrir la piété. « Psalmodiam et cantum écclesiasticum , quod amplificandum divino cultui et fovendum in christiana plebe pietati plurimum conficit , et gravioris musicae regulis ad accuratiorem harmoniam et modulationem revocavit, instituta cantorum schola et ordinat anitiphonario » .

Jean Diacre, qui vivait à Rome sous le pontificat de Jean VIII, et qui était contemporain de Charlemagne, a composé également une Vie de saint Grégoire. Cette Vie, moins estimée que celle de Paul Diacre, est toutefois plus abondante en détails sur la matière qui nous occupe; c'est pourquoi je la cite de préférence. Voici ce que nous y lisons touchant la réforme du chant ecclésiastique par saint Grégoire, et son introduction en Allemagne, en France et particulièrement en Angleterre.

« Ensuite (5), à l'exemple du très-sage Salomon, convaincu des heureux effets de là musique exécutée dans la maison de Dieu, pour la componction du coeur et l'entretien de la piété, il fit une compilation très-utile des anciennes antiennes, autrement appelées centons (c'est-à-dire composées, de fragments). Il institua de plus une école de chanteurs, qui existe encore aujourd'hui, et qui exécute les mêmes modulations dans l'Église romaine. Il lui assigna pour son logement et son entretien plusieurs domaines et deux maisons, l'une sons les degrés de la basilique du bienheureux apôtre Pierre, l'autre un peu au-dessus du palais et de la basilique de Latran. On y conserve encore aujourd'hui avec vénération le lit (le siége) où il était assis pour moduler, le fouet dont il menaçait les jeunes clercs qui assistaient à ses leçons, ainsi qu'un exemplaire authentique de son Antiphonaire. »

« Les autres nations de l'Europe, et en particulier les Germains et les Gaulois, furent plusieurs fois dans le cas d'apprendre et de rapprendre cette douce mélodie grégorienne qui les avait enchantés; mais ils ne purent jamais la conserver dans tonte sa pureté, soit à cause de la légèreté de leur esprit, qui les porte à y mêler leurs chants grossiers, soit par une suite naturelle de leur barbarie primitive. En effet, ces hommes d'en deçà des Alpes ne peuvent assouplir à la douceur de la mélodie les sons formidables qu'ils tirent de leur poitrine comme des éclats de tonnerre; car, tandis que leur dur gosier s'efforce de produire une douce cantilène par des inflexions et des répercussions redoublées, il imite plutôt le bruit sourd,et criard de chariots qui rouleraient sur des marches de pierre, et il exaspère ainsi les oreilles des auditeurs, au lieu de les frapper agréablement. Et voilà pourquoi, dans le temps même de saint Grégoire, dont nous racontons la Vie; les chanteurs de l'école de Rome, qui étaient partis avec Augustin pour évangéliser l'Europe occidentale ; y fondèrent des écoles de chant. Mais, après leur mort, les églises occidentales corrompirent tellement les mélodies primitives, que Vitalien (élu pape en 657) envoya vers elles, comme évêque, Jean, chantre romain, avec Théodore, également citoyen romain, et archevêque d'Yorck , pour ramener le chant à son ancienne pureté; ce qu'il fit, soit par lui-même, soit par ses élèves, qui conservèrent ainsi, pendant un grand nombre d'années, les bonnes traditions de l'Église romaine(6).

Ces détails précieux, que nous a transmis l'historien Jean Diacre, pourraient fournir matière à des réflexions intéressantes et même opportunes pour le temps où nous vivons. Elles trouveront leur place ailleurs. Néanmoins il en est une, que je ne saurais omettre ici. Depuis l'époque où l'historien de saint Grégoire reprochait si justement à nos ancêtres leur légèreté, leur inconstance à l'endroit des bonnes traditions du chant, en même temps que leur goût barbare pour ces vociférations qu'il compare « au bruit sourd et criard de chariots qui rouleraient sur des marches de pierre »; depuis cette époque, dis-je, bien des siècles se sont écoulés, des écoles célèbres de chant ont fleuri dans notre patrie. Nous avons eu, comme les Belges, les Flamands et, nos voisins, notre âge d'or de la musique d'église; puis sont arrivées les révolutions qui ont tout emporté dans leur tourbillon; et, après tant de siècles écoulés et tant de vicissitudes diverses; nous nous trouvons, en plein XIXe siècle, au même point où étaient les Français contemporains de Jean Diacre; de telle sorte que celui-ci , en faisant une peinture si peu flatteuse des chanteurs de son temps, paraît avoir eu en vue ceux du nôtre. Que l'on entre en effet dans la première église venue, ce sera un hasard des plus heureux si l'on n'y entend pas des voix rocailleuses, des cris, des hurlements qui éloigneraient les plus intrépides de l'assistance aux offices publics, tant cette assistance est devenue un véritable supplice pour quiconque a l'oreille et le goût un peu délicats. Il est des personnes qui se font d'étranges illusions dans leur manière d'apprécier l'exécution du chant liturgique, en s'imaginant que la perfection du genre consiste à Chanter à tue-tête , à l'exemple de ces chantres formidables que Jean Diacre appelle « corpora perstrepitantia ». Nous dirons à ces appréciateurs si peu éclairés du chant liturgique qu'il s'en font l'idée la plus fausse, en croyant qu'il est merveilleusement rendu. Par de grosses voix de poitrine, et qu'il ne comporte pas une certaine sobriété; un certain goût, et même plus, une certaine grâce dans la manière de l'exécuter. Ces qualités, qu'ils excluraient volontiers des chants d'église, sont précisément celles que les saints Pères et les compositeurs les plus anciens de mélodies chrétiennes n'ont cessé de recommander, dans la théorie et dans la pratique, tout en condamnant les ornements exagérés et les autres abus qui pouvaient se glisser là, comme il s'en glisse partout. Nous reviendront plus tard, et avec plus de détails, sur cette matière importante de l'exécution du chant ecclésiastique. Pour le moment, je me bornerai à rappeler ces expressions de « douce mélodie » , de « cantilène » , de « modulation », dont se sert Jean Diacre, en parlant des oeuvres du plus célèbre réformateur du chant ecclésiastique, et qui prouvent évidemment que ces caractères de grâce, de douceur, de suave mélodie étaient inhérents à ce Chant, dès l'antiquité la plus reculée. — Qu'on me permette encore une petite digression.

Il est d'autres personnes, surtout parmi les membres du clergé, qui se persuadent qu'aux jours de grande solennité, le plain-chant et particulièrement la Préface, ne sauraient être chantés avec trop de lenteur. A leur avis, la lenteur, comme ils l'entendent est synonyme de pompe, de majesté, tandis qu'en réalité elle n'exprime le plus souvent qu'une lourdeur insupportable, qui prolonge les offices indéfiniment, et devient pour les fidèles une source d'ennui et de découragement. Il faut en effet être bien étranger à l'étude et à la bonne pratique du plain-chant, pour se faire de telles idées sur son mode d'exécution. Ce chant, dont la première condition est d'être populaire et de rehausser, sans les prolonger outre mesure, nos cérémonies sacrées, est de sa nature aisé, coulant, mélodieux; il s'accommodé fort mal de ces interminables traînasseries, qu'on me passe le néologisme, qui en faussent la marche et en altèrent l'expression mélodique. Ceci est vrai, surtout pour la Préface, que certains prêtres croient rendre plus solennelle en la chantant avec une lenteur désespérante. C'est absolument méconnaître le vrai caractère de ce chant admirable, précieux spécimen, quel qu'en soit l'auteur, de l'antique mélopée grecque(7), qui, n'étant qu'un récitatif, c'est-à-dire un discours noté, exigeait, au lieu d'une expression emphatique, un débit aisé, net et bien articulé.

Il me semble, du reste, qu'à défaut de science liturgique, le bon goût devrait suffire pour faire rejeter, comme incompatible avec la nature de ce chant si simple, si uni , l'expression lourde et exagérée qu'on lui donne communément. Il est bien d'autres défauts que nous aurions à signaler relativement à l'exécution du Chant liturgique. Mais, je le répète, nous n'aurons que trop fréquemment l'occasion de les relever dans le cours de ce travail.

Revenons maintenant à la réforme de saint Grégoire, et tâchons de voir, quoique d'une manière nécessairement imparfaite, faute de documents suffisants, en quoi elle consiste.

Voici d'abord comment s'exprime à ce sujet l'abbé Lebeuf, sous-chantre de la cathédrale d'Auxerre (8.): Saint Grégoire, en composant l'Antiphonaire, n'avait fait que compiler, c'est-à-dire prendre des chants de tous côtés, qu'il avait réunis ensemble et desquels il avait fait un volume. C'est ainsi que l'on doit entendre le terme de centon ou de centoniser dont Jean Diacre se sert dans sa Vie. Comme on avait chanté dans l'Église latine, aussi bien que dans la grecque, longtemps avant lui, il choisit ce qui lui plut davantage dans toutes ces modulations; il en fit un recueil qu'on appela « Antiphonarium centonem ». Le fond de ces chants était l'ancien chant des Grecs; il roulait sur leurs principes. L'Italie l'avait pu accommoder à son goût ; l'usage y avait fait des changements avec le temps, comme il arrive en une infinité de choses. Le saint pape y corrigea, y ajouta, y réforma; en un mot, quoiqu'il n'eût fait, que lui donner un nouvel ordre, l'ouvrage passa sous son nom, et communiqua par la suite au corps du chant d'église le nom de chant grégorien. »

Dans cette citation de l'abbé Lebeuf, nous avons souligné ces mots, « l'ancien chant des Grecs », parce que, à cause du sens vague qu'ils renferment, ils pourraient induire en erreur, en donnant à entendre qu'il est question ici d'anciens chants en usage dans le culte du paganisme, que saint Grégoire et d'autres, avant lui, auraient accommodés au culte chrétien. Or cette opinion, qui avait jadis un grand nombre de partisans, est abandonnée aujourd'hui par les historiens de la musique les plus en renom. Autant est incontestable que les modes grecs ont eu une large part dans la constitution de la tonalité ecclésiastique, autant il est peu probable que les premiers chrétiens aient emprunté aux païens des cantiques composés en l'honneur de leurs divinités, dans ce temps-là surtout, eût été une espèce de profanation. Ce que dit l'abbé Lebeuf de ces chants antiques recueillis par saint Grégoire, et dont le fond était l'ancien chant des Grecs, doit s'entendre (9) par conséquent des anciennes mélodies chrétiennes que les Grecs, placés au voisinage des grandes églises de la Syrie et de l'Asie Mineure, avaient puisées dans leur chant oriental beaucoup plus orné que le leur. Des Grecs, ce chant orné passa, selon le témoignage formel de saint Augustin (10), chez les Occidentaux, qui l'adaptèrent à la psalmodie et aux hymnes, des heures et des vêpres vers l'an 386.

Dans son beau travail sur les origines du plain-chant, publié dans la « Revue de musique religieuse », M. Fétis établit que la liturgie chantée de la messe, dès longtemps en usage en Orient, n'a pu être introduite en Occident avant le commencement du Ve siècle, et que cette introduction est par conséquent postérieure à celle du Chant oriental des hymnes et des psaumes dont nous venons de parler. Voici la conclusion que le savant critique tire de cette origine orientale du chant de la Messe dans les églises d'Occident : « Les Répons, Graduels, Offertoires et Communions sont des chants de l'Église grecque primitive; ils ont été introduits dans l'Église romaine dès la fin du IVe siècle, et saint Grégoire, qui les a trouvés établis par ses prédécesseurs dans cette Église, les y a conservés. S'il a pris quelque part à la composition du chant, c'est dans les antiennes et dans les psaumes qu'il faut chercher ce qui lui appartient (11). »

Ainsi le génie oriental qui, dès l'origine du christianisme, avait eu une large part dans la composition des chants des grandes églises de l'Asie , d'Antioche, de Smyrne, d'Éphèse, de Laodicée, placées sous son influence immédiate et qui, de ces églises, n'avait pas tardé à se communiquer à celles de la Grèce proprement dite, représentées par Constantinople, non sans altérer la constitution de ses modes antiques; ce génie oriental devait aussi porter son influence dans les églises d'Occident, qui avaient su, mieux que les autres, conserver les traditions de l'antique tonalité grecque. Cette influence des mélodies orientales devait devenir encore plus sensible dans les églises d'Occident, longtemps après, à cette époque si mémorable dans les annales de l'esprit humain, qu'on appelle les croisades.


De cet antique mélange du style latin primitif avec le génie oriental, il résulta pour nos chants d'église, quant à leur caractère mélodique, une différence tranchée qui s'est perpétuée jusqu'à nous entre ceux d'origine occidentale et ceux d'origine orientale. Les premiers se distinguent, principalement dans les antiennes, par une marche presque syllabique; tandis que les derniers, principalement dans les répons, sont surchargés de notes, à la manière du style ornementé de l'Orient. Cette différence, importe de ne jamais perdre de vue, lorsqu'il s'agit d'apprécier le caractère mélodique de nos chants d'église, nous la ferons mieux comprendre par des exemples, quand le moment en sera venu, en même temps qu'au moyen de semblables comparaisons, il nous sera facile de démontrer comment ces importations des mélodies orientales, dans notre antique chant romain, lui ont été préjudiciables, en altérant sa pureté et sa simplicité primitives.

On le voit, par ce qui précède, la part qui revient à saint Grégoire, dans la composition des chants d'église, est bien moindre qu'on ne le croit généralement. Si ce grand pape n'avait d'autre titre à l'honneur de donner son nom à tout un système de chant, aussi célèbre par son antiquité que par son universalité, on pourrait lui contester la légitimité d'un tel titre à un tel honneur; il faudrait restituer à tant d'autres illustres personnages la gloire qui leur revient également d'un si grand nombre de mélodies sacrées dont ils ont enrichi notre admirable liturgie. Mais ce saint pape a fait plus que de com­poser quelques chants d'église et, de réunir dans un même recueil tous ceux qui existaient de son temps; il a encore restauré, autant qu'il était en lui, l'antique tonalité ecclésiastique altérée depuis saint Ambroise, en l'augmentant de quatre modes nouveaux calqués sur les quatre primitifs, déjà établis par l'archevêque de Milan. C'est sous ce dernier point de vue que nous considérerons, dans un prochain article, son oeuvre de réformation.





(1) Mémoires historiques et critiques sur la vie et les oeuvres de, Palestrina, tome 2, chap. 3.
(2) « Le vere antiche melodie del canto gregoriano (parlino pure, e scrivano contro la mia assertiva quanti v' han musici) sono affatto inimitabili. Si possono copiare, ed addattarle, il ciel sa come, ad altre parole; ma farne delle nuove pregiabili come le antiche, non si sa fare, non v' ha chi l' abbia fatto. Io non dirò ; che la maggior parte di esse furono opere de' primitivi cristiani, e che alcune sono dell' antica Sinagoga, nate perciô, mi si permetta l'espressione, quando 1' arte era viva. Io non dirò che molte sono opere di S. Damaso, si S. Gelasio, e massime di S.Gregorio Magno, pontefici illuminati singolarmente da Dio, a tal' uopo. Io non dirò che alcune di esse sono anche dei monachi più santi e dotti, che fiorirono nei secoli VIII, IX, X, XI, XII, e, ognun sa, per le opere loro, che prima di scriverle, munivansi eglino di orazione e di digiuno. Io non dirò, siccome constà per moltissimi monumenti rimastici, che prima di comporre alcun canto ecclesiastico osservavan gli autori la natura, l' indole, il senso delle parole, e la circostanza in cui dovevano essere eseguite e classificandone il resultato, le ponevano nel modo, o tono corrispondente sia per l'acutezza o gravità, sia per il suo moto e modo di procedere, sia per le collocazioni dei semitoni, sia per le fogge particolari di modulazioni, sia per gli andamenti proprii delle melodie; differenziavano la maniera di canto per l' introito, altra per il graduale, altra per il tratto, altra per l'offertorio, altra per il communio, altra per le antifone, altra per i responsorii, altra per la salmodia dopo l'antifona all' introito , altra per la salmodia nelle ore canoniche , altra per il canto da eseguirsi a voce sola , altra per il canto del cero ; e tutto cio il ricavano della limitata estensione di quattro, cinque, al più sei corde, e talvolta, ma ben di rado, da sette ed otto intervalli. Io non diro, il ripeto , niuna in particolare di siffatte cose ; ma dico sibbene ; che da tutti questi pregi insieme uniti, ne risulta nell' antico canto gregoriano un non so che di ammirabile ed inimitabile, una finezza di espressione indicibile, un pattetico che tona, una naturalezza fluidissima; sempre fresco, sempre nuovo, sempre verde, sempre bello, mai non appascisse, mai non invecchia : laddove stupide, insignificanti, fastidiose, absone, rugose sentansi incontinenti le melodie moderne de' canti o variati od aggiunti, incommiciando alla metà circa del secolo XIII fino al di d'oggi. »
(3) Nous ne pouvons adopter les conclusions que M. l'abbé Jouve tire du texte de l'abbé Baïni. D'abord Baïni signale la dernière moitié (il aurait dû dire les dernières années) du XIIIe siècle comme le commencement de la décadence musicale, et c'est précisément dans la même période que commence à décliner l'architecture, la sculpture, la peinture et la poésie du moyen âge. Nos plus belles cathédrales, celles de Paris, de Laon, de Chartres, de Soissons, d'Amiens, de Reims, etc., sont de la fin du XIIe siècle et des trois premiers quarts du XIIIe. Ainsi c'est avant la décadence du chant que la plus admirable architecturé ogivale a été Connue, pratiquée, perfectionnée. En outre, la musique de cette époque est-elle donc si inférieure à celle des XIe, Xe, IXe, VIIIe ou VIIe siècles, tant préconisée? Nous ne le pensons pas. C'est au XIIe siècle, ce point culminant de l'architecture romane; c'est au XIIIe siècle, cet âge d'or de l'architecture ogivale, qu'en 1115, 1198 et 1270 saint Bernard, Innocent III et le cardinal Latinus Frangipani (pour ne citer que ces noms-là) composent les séquences Laetabundus, Veni sancte Spiritus, Stabat mater, Dies irae. Un fait qu'on n'a pas suffisamment remarqué, c'est que l'évêque de Paris, Maurice de Sully, complétait (pour ne pas dire composait en entier) l'office des morts, au moment même où il jetait les fondements de la cathédrale de Paris; or cet office, paroles et chant, est aussi sublime que l'est Notre-Dame, architecture et sculpture. On le voit, tous les arts sont frères, et frères jumeaux. Ils naissent, vivent et meurent ensemble. Les XIIe et XIIIe siècles sont, en musique, comme en architecture la période du triomphe suprême. Nous espérons que M. l'abbé Jouve donnera les développements nécessaires, à la proposition que nous attaquons; mais nous ne pouvons nous empêcher de rappeler que tout l'office du Saint-Sacrement date précisément du XIIIe siècle. Or tout cet office est incomparable ; les paroles et le chant du Sacris solemniis, du Verbum Supernum, du Pange lingua, du Lauda Sion sont de la plus rare beauté, et l'on peut affirmer que saint Grégoire n'a rien fait qui les surpasse ni même qui les égale.

Nous ne pouvons pas non plus admettre que les croisades aient été nuisibles à la musique religieuse de l'Occident. On croit, mais c'est une grave erreur, que les croisés ont rapporté d'Asie en Europe, en France, les arts de l'Orient; c'est le contraire exactement qui est la vérité. Il n'y a pas en France une seule église que les croisés aient bâtie dans le style ni sur le plan des églises de l'Orient ; en Grèce, au contraire, à Mistra, à Chalcis, les croisés champenois, devenus seigneurs de Morée, d'Achaïe, de l'île d'Eubée, ont bâti des églises françaises et champenoises. Voyez ce que nous en avons dit en plusieurs endroits, notamment dans le premier volume, pages 32 et 35, des « Annales Archéologiques ». A Jérusalem, les croisés ont rebâti le Saint-Sépulcre, le tombeau même de Jésus-Christ, en ogive, absolument comme s'ils eussent été en France: Voyez des dessins du Tombeau dans l'ouvrage du P. Bernardino sur la Terre-Sainte. Pour le texte et le chant de la prière, il en fut de même. Guillaume de Tyr dit formellement que Godefroy de Bouillon institua le rite latin dans l'église du Saint-Sépulcre ; qu'il y établit l'office divin et les cérémonies, comme dans les grandes églises de France, et qu'il nomma chantre de cette cathédrale par excellence Anselme, chanoine de la cathédrale de Paris. Mais, avant Godefroy de Bouillon, la liturgie française avait été établie en « Sicile par les princes normands, comme d'anciens manuscrits liturgiques en font foi. Les ducs d'Anjou l'y maintinrent, ainsi que le prouvent des missels et des bréviaires contemporains de leur domination sur cette île ; et, ce qui est plus remarquable, il existe encore des missels imprimés à Venise, dans la première moitié du XVIe siècle, qui portent ce titre Missale gallicanum, juxta usum Messanensis Ecclesiae, et un bréviaire de 1512, également imprimé à Venise et intitulé : Breviarium gallicanum ad usum Ecclesiarum Sicularum… Nous retrouvons encore ailleurs la liturgie, parisienne. Des monuments positifs nous apprennent que les grands maîtres français de l'ordre de Saint-Jean-de-Jérusalem l'instituèrent jusque dans les églises de Rhodes et de Malte. Saint Louis, dans ses voyages d'outre-mer, la faisait célébrer devant lui avec toute la pompe dans les cérémonies et toute l'exactitude dans les chants que com­portait la commodité plus ou moins, grande de ses divers campements. » Voilà ce que dit textuellement le R. P. dom Guéranger dans ses Institutions liturgiques, vol. I, pages 340-343. —Nous ne pouvons nous défendre de citer encore le passage suivant du même volume, pages 351-352, où est constatée la concordance qui a toujours existé entre l'architecture et la liturgie, entre l'art bâti et l'art chanté. — « Sil est permis de rechercher les analogies que présentent les vicissitudes du chant ecclésiastique au moyen âge, avec la marche de l'architecture religieuse, qui a toujours suivi les destinées de la liturgie dont elle fait une si grande partie et comme l'encadrement , nous soumettrons à nos lecteurs les considérations suivantes. Les Xe et XIe siècles enfantèrent des pièces de chant graves, sévères et mélancoliques, comme ces voûtes sombres et mystérieuses que jeta sur nos cathédrales le style roman, surtout à l'époque de cette réédification générale qui marqua les premières années du XIe siècle. Ainsi, on trouve encore la forme grégorienne dans les répons du roi Robert, comme la basilique est encore visible sous les arcs romans du même temps. Le XIIe siècle, époque de transition, que nous appellerions volontiers, dans l'architecture, le roman fleuri et tendant à l'ogive, a ses délicieux offices de Saint-Nicolas et de Sainte-Catherine, la séquence d'Abailard , etc., où la phrase grégorienne s'efface par degrés, pour laisser place à une mélodie rêveuse. Vient ensuite le XIIIe siècle et ses lignes pures, élancées avec tant de précision et d'harmonie ; sous des voûtes aux ogives si correctes, il fallait surtout des chants mesurés, un rythme suave et fort. Les essais simplement mélodieux, mais incomplets, des siècles passés, ne suffisent plus : le Lauda Sion, le Dies irae sont créés. Cependant, cette période est de courte durée. Une si exquise pureté dans les formes architectoniques s'altère; la recherche la flétrit; l'ornementation encombre, embarrasse et bientôt brise ces lignes si harmonieuses. Alors aussi commence pour le chant ecclésiastique la période de dégradation. » — On est arrivé au XIVe siècle, où se déclare effectivement la décadence de la foi, des institutions, des moeurs, de la langue,de l'art. Pour résumer cette note longue et qui nous à paru nécessaire, la musique religieuse s'altère, mais tard; dans les dernières années du XIIIe siècle; surtout pendant le XIVe. Il en est de l'architecture comme du chant : la plus belle période est de 1100 à 1300; après, c'est la chute. Toutefois, les croisades ne sont pas la cause de cette décadence, car elles sont déjà oubliées; d'ailleurs, loin d'emprunter à l'Orient son système musical, les croisés avaient porté le leur jusque sur la pierre du Saint-Sépulcre, sur le tombeau même de Jésus-Christ. Nous avons tout donné à l'Orient, et nous n'en avons presque rien reçu. Il n'est pas, en législation, jusqu'aux Assises de Jérusalem qui ne soient françaises et non asiatiques. (Note du Directeur.)
(4)Lib. II , cap. 3, de l'édition des Bénédictins..
(5)« Deinde in domo Domini, more sapientissimi Salomonis, propter musicae compunctionem dulcedinis, antiphonarii centonem cantorum studiosissimus nimis utiliter compilavit scholamque cantorum, quae hactenus eisdem institutionibus in sancta romana Ecclesia modulatur, constituit; eique cum nonnullis praediis duo habitacula , scilicet alterum sub gradibus basilicae beati Petri apostoli, alterum vero sub Lateranensis patriarchii domibus fabricavit , ubi usque hodie lectus ejus, in quo recumbens modulabatur, et flagellum , quo pueris minabatur, veneratione congrua cum authentico Antiphonario reservatur. » ( Sancti Grégorii papae vita, a Joanne Diacono.. Lib. II, p. 6.)
(6) « Hujus modulationis dulcedinem, inter alias Europae gentes, Germani et Galli discere crebroque rediscere insigniter potuerant, incorruptam vero, tam levitate animi qua nonnulla de proprio Gregorianis cantibus miscuerant, quam feritate quoque, naturali , servare minime potuerunt. Alpina siquidem corpora vocem suam tonitruis altisone perstrepitantia,. susceptae modulationis dulcedinem proprie non resultant ; quia bibuli gutturis barbara feritas, dum inflexionibus et repercussionibus mitem nititur edere cantilenam, naturali quodam fragore, quasi plaustra per gradus confuse sonantia, rigidas votes jactat, sicque audientium, animos, quos emulcere debuerat, exasperando magis ac obstrependo conturbat. Hinc est quod hujus Gregorii tempore, cum Augustino tunc Britannias adeunte , per Occidentem quoque romanae institutionis cantores dispersi, barbaros insigniter docuerunt; quibus defunctis, occidentales ecclesiae ita susceptum modulationis organum vitiarunt, ut Johannes quidem romanus cantor cum Theodoro aeque cive romano, sed Eboraci archiepiscopo, per Gallias in Britannias a Vitaliano sit praesul destinatus ; qui circumque positarum ecclesiarum filios ad pristina cantilenae dulcedinem revocans, tam per se, quam per alios discipulos, multis annis, romanae doctrinae regulam conservavit.» (Ibid. Lib. II, p. 7-8.)

Cette sortie contre nos chantres francs ou français est curieuse et vigoureusement écrite; mais, pour notre compte, nous n'avons jamais pu l'accepter, comme l'ont fait tous les liturgistes
et historiens de la musique sacrée. Jean Diacre est un italien qui comprend mal, qui ne comprend pas l'art chrétien, de l'Occident. L'exécution du chant ecclésiastique septentrional pouvait lui paraître aussi barbare, aussi étrange qu'ont paru étranges et barbares; aux générations successives de l'Italie, notre architecture romane, notre architecture ogivale; notre sculpture des XIIe et XIIIe siècles, nos vitraux et notre orfèvrerie émaillée. Tout cela est une affaire de tempérament, et même une affaire de race, si vous le voulez, mais qui ne prouve en aucune façon ni contre ni pour un art. Nous avons entendu des messes, des vêpres et des saluts à Pise, à Malte, à Munich, à Nuremberg (où l'exécution musicale est tout italienne), et nous sommes forcé de déclarer que nous préférons aux chanteurs de Pise et de l'Italie nos chantres de Reims et de la France du nord. C'est hardi de parler ainsi ; mais il était hardi, il y a quelques années, de prétendre et d'imprimer que la cathédrale de Reims valait autant, mieux peut-être, que Saint-Pierre de Rome. Que voulez-vous ? nous aimons les opinions nettes et franchement exprimées. D'abord on nous a grondé d'avoir semblé déprécier ainsi Saint-Pierre; aujourd'hui, on est assez généralement de notre avis. On nous en voudra pendant quelque temps de proclamer supérieure, à l'exécution musicale en Italie, l'exécution du plain-chant dans nos cathédrales ; mais on finira probablement par y penser comme nous. Les fioritures italiennes dans l'exécution de la musique ou du chant ecclésiastique , les roulades sacrées, les romances religieuses nous attaquent les nerfs; nous préférons la sévérité et même la rudesse, si vous le voulez, de nos chantres champenois et picards: La Marseillaise et le Chant du Départ, voilà de la vraie musique, de la musique populaire et qui remue. Entonné par des milliers de voix, c'est rauque aussi et grondant comme le tonnerre ; mais c'est magnifique, c'est formidable, et cela fait, cela consacre, continue ou refait des révolutions. Or, les chants liturgiques ont toujours eu d'intimes rapports avec ces chants du peuple, et ils doivent être exécutés de même, par des masses, par des foules qui ont la voix retentissante et souvent fausse. Mais ces notes fausses se perdent dans l'ensemble; elles s'y éteignent comme des étincelles dans un lac, et il ressort de tout cela une harmonie sublime comme celle de la mer qui gronde et du tonnerre qui éclate. Les Italiens et les Français ne se sont jamais compris en fait d'art; nous préférons et nous préférerons toujours le Stabat du moyen âge à celui du XIXe siècle, au Stabat de Rossini. (Note du Directeur).
(7) Est-ce bien un fait véritablement prouvé ? (Note du Directeur)
(8.) Traité historique et pratique de plain-chant, ch.III.
(9) Devrait s'entendre, car nous pensons que Lebeuf commet réellement l'erreur que relève M. l'abbé Jouve. (Note du Directeur.)
(10) Confessions, I, liv. IX, ch. 6 et 7.
(11) Revue de la musique religieuse ; dirigée par F. Danjou, vol. I, pag. 489-495; vol. II, pag. 21-22. — Nous ignorons sur quoi se fonde M. Fétis pour émettre ces assertions. Ce sont des opinions sans preuves, des systèmes en l'air ou sur le sable, et que des faits, que des textes, que des monuments ne viennent pas asseoir: Nous devons protester contre une pareille méthode historique, et M. l'abbé Jouve nous saura gré certainement de provoquer une discussion sérieuse à cet égard. Les archéologues sont des naturalistes; ils ne croient qu'à ce qu'ils voient et touchent; il faut donc nous faire voir et toucher, à l'aide des faits, l'histoire de la musique ancienne. (Note du Directeur.)

[Gaudeamus in Domino]

RÉPONSE AUX PRÉCÉDENTES NOTES DU DIRECTEUR


J'avais envoyé à M. Didron une note assez détaillée, en réponse à celle qu'il avait écrite au bas de mon second article sur le chant ecclésiastique. Cette note n'ayant pu être insérée dans la livraison d'août, dont le tirage s'est effectué beaucoup plus tôt que celui des livraisons précédentes, force a été de la renvoyer au numéro de septembre et de la joindre à la réponse que devaient nécessairement provoquer les nouvelles et nombreuses notes dont M. le directeur a accompagné mon troisième article du mois d'août.

Parmi les diverses observations que je me vois obligé de faire sur les notes dont il s'agit, il en est de générales, il en est de particulières. C'est aussi l'ordre que je suivrai dans ma réponse.

Je me permettrai d'abord de faire remarquer l'inconvénient de la fréquence de ces notes, qui viennent à chaque instant couper le texte et détourner l'attention du lecteur, surtout lorsqu'elles soulèvent indistinctement toutes sortes de questions, qui, pour être suffisamment développées, auraient besoin, non de quelques pages, mais de plusieurs volumes. Cet inconvénient est plus sensible encore dans un travail de longue haleine, comme celui que j'ai entrepris. Dans ces sortes de travaux, l'auteur devant s'astreindre rigoureusement à son programme, ne saurait trop soigneusement éviter les débats hors d'oeuvre, les discussions anticipées. Esclave de l'ordre qu'il s'est lui-même prescrit, il se trouve parfois dans le cas de toucher à certaines questions qui s'en écartent; il doit ne les traiter qu'incidemment, en prévenant le lecteur, comme je l'ai fait jusqu'ici, qu'elles seront discutées à fond, en leur lieu. Mais si, à chaque pas, on l'arrête pour lui proposer de vider tantôt une question, tantôt une autre, on l'expose à traiter au commencement ce qui était réservé pour la fin, et réciproquement, à tirer les conséquences avant d'avoir établi les principes; on l'expose, en un mot, à bouleverser toute l'économie de son travail, c'est-à-dire, à le rendre impossible. Ainsi, par exemple, à la suite du passage de l'abbé Baini, j'avais été amené naturellement à faire des réflexions sur la décadence du chant au XIIIe siècle, et sur les croisades envisagées comme une des principales causes de cette décadence, me réservant, bien entendu, d'appuyer cette thèse de preuves et de documents incontestables, lorsque je serais arrivé à cette période du moyen âge, qui, du reste, a eu son très beau côté, même sous le rapport du chant liturgique. Mais, constamment préoccupé de son idée favorite du parallé­lisme de la musique et de l'architecture sacrées, M. Didron m'arrête au passage, et me prie de lui prouver mes dires en due et bonne forme. Or, je le demande, puis-je raisonnablement, au point où je me trouve de mon Essai, c'est-à-dire au VIIe siècle, établir une dissertation en règle sur la décadence du chant au XIIIe siècle ? Puis-je, sans intervertir complètement mon programme, sans jeter une véritable perturbation dans mon travail, satisfaire à de telles exigences ? M. Didron cite à cette occasion le Lauda, Sion, salvatorem. Eh bien, il ne dépendrait que de moi d'écrire à l'instant même quatre ou cinq bonnes pages d'une analyse que j'ai faite de ce chef-d'oeuvre du chant catholique, que je considère sous ses divers aspects, quoiqu'il ne soit pas exempt de critique. Mais je remets cette analyse en son temps, afin d'éviter cet inconvénient des questions anticipées que je relève dans ce moment.

Autre observation générale. — M. Didron, dans ses nombreuses comparaisons tirées de l'architecture, discute mes opinions, comme si, en fait d'archéologie, j'étais encore quelque peu arriéré. Je suis bien aise qu'il m'ait mis dans le cas de faire ma profession de foi, à cet endroit, et de m'en expliquer succinctement. En archéologie, je partage la plupart des idées de M. Didron. Comme lui, je pense qu'on a généralement beaucoup trop accordé au paganisme dans son influence sur l'art chrétien, quoique je sois loin de rejeter cette influence réduite à ses justes limites. Comme lui, je pense qu'on a fait trop d'honneur aux croisades, en leur attribuant l'origine du style ogival, opinion, du reste, qui a déjà vieilli, et qui n'a plus qu'un fort petit nombre d'adhérents. Comme lui, je proteste depuis longtemps, de vive voix et par écrit, contre ces préjugés académiques qui ne voient, en fait de plastique, de beau suprême que chez les Grecs, et réservent un superbe dédain pour nos magnifiques types d'architecture et de sculpture chrétiennes, que nos « illustres » ne prirent jamais la peine d'étudier. Comme lui, je me récrie depuis longtemps contre ces imitations maladroites et imparfaites, d'ailleurs, de monuments antiques qui furent érigés pour un autre culte et pour un autre climat que les nôtres. Sur ces diverses matières et sur la musique sacrée, j'entends tous les jours proclamer comme neuves et très avancées, des opinions que j'ai. émises, par la voie de la presse, il y a quelque dizaine d'années, dans des articles qui portent leur date. Relativement à ces divers points et à beaucoup d'autres, je partage les doctrines du savant directeur des « Annales », et je m'honore d'appartenir à son école, pleine d'avenir. Mais il est des questions sur lesquelles je ne suis pas entièrement de son avis; et même, à l'égard de quelques-unes, je suis en complète dissidence avec lui. Ceci me conduit aux observations particulières que j'ai à faire sur la plupart des notes dont il a accompagné mes deux derniers articles. L'avant-dernier n'en contient qu'une seule, c'est par celle-là que nous commencerons.

Autant pour éviter des développements sans fin que pour rester dans la spécialité de mon sujet, j'omets la première partie de cette note, qui a trait à la question si difficile et si compliquée des origines de la peinture et de l'architecture chrétiennes, bien que j'en aie fait une étude sérieuse dans les ouvrages et les monuments qui s'y rattachent. J'aborde immédiatement la question du chant religieux, en reproduisant le texte de M. Didron « Dès le principe, dit-il, la musique chrétienne a dû être originale. C'est par pure hypothèse qu'on dit que le chant ecclésiastique sort du système musical des Grecs; car, de l'aveu des plus savants, des plus graves historiens de la musique, et M. l'abbé Jouve vient de nous le dire, on ne sait pas encore, on ne saura peut-être jamais quel a été le système musical des anciens. Il est donc impossible de comparer avec l'inconnu notre chant chrétien, et de dire qu'il descend, même en ligne collatérale, de cet inconnu. Quant à moi, mais par comparaison avec les autres arts, je crois fermement que le système musical chrétien est aussi original, aussi propre au christianisme que lui sont propres son architecture, sa sculpture, sa peinture sur verre, ses mosaïques, etc. »

Dans ces assertions diverses de M. Didron, il y a des points incontestables, à mon avis, et que je m'abstiens, par conséquent, de faire ressortir, puisqu'ils ne sauraient fournir la moindre matière à discussion entre nous deux. Mais il en est de douteux; il en est même d'inadmissibles, puisqu'ils ne reposent sur rien. De ceux-là seuls je dois m'occuper.

Que le christianisme puisse trouver dans ses propres inspirations les éléments de son art, c'est une vérité incontestable à laquelle j'ai rendu hommage maintes fois, et notamment en affirmant naguère que plusieurs des auteurs de nos antiques mélodies créèrent, sans aucun secours étranger, des chants dignes de la majesté du culte divin. Mais j'assignai en même temps, et pour cause, au chant religieux, deux autres origines que celle de l'inspiration personnelle, l'une hébraïque, et l'autre grecque. Je ne parlerai que de cette dernière, puisque celle-là seule est en litige.

[Gaudeamus in Domino]

...Commençons d'abord par établir la question sur son véritable terrain, par la distinction nécessaire que voici. Autre chose est d'attribuer à la mélopée grecque une influence exclusive, absolue sur le chant grégorien; autre chose est de lui attribuer une influence indirecte, relative, plus ou moins sensible. Pour démontrer la première, il faudrait avoir sur la constitution de la musique grecque des données sûres, précises, complètes, qui nous manquent; mais nous en avons assez, tout imparfaites qu'elles sont, pour prouver la dernière de ces influences, et pour affirmer que la mélopée grecque a eu une part réelle, quelle qu'en soit la mesure, à la formation du plain-chant catholique. Ici nous ne procédons pas de l'inconnu, mais de l'imparfaitement connu, ce qui n'est pas la même chose; nous procédons de l'imparfaitement connu au plus imparfaitement connu, puisque, sans la masse des témoignages qui établissent l'influence relative de la mélopée grecque sur la constitution du plain-chant, l'origine de ce plain-chant serait encore plus obscure qu'elle ne l'est aujourd'hui. En effet, d'une part, une longue série d'écrivains, depuis les premiers pères jusqu'aux auteurs de ce dernier siècle (série dont la seule nomenclature excéderait de beaucoup les limites de cette réponse), nous attestent positivement la part plus ou moins grande, mais réelle, qui revient à la mélopée grecque dans la constitution du chant ecclésiastique par saint Grégoire et saint Ambroise; d'un autre côté, les huit tons ecclésiastiques qui nous sont restés intacts, de ces temps reculés, ont avec la mélopée grecque, telle que nous la connaissons par les documents écrits et notés des écrivains de cette nation, qui sont parvenus jusqu'à nous, des rapports si frappants, que l'incrédulité la plus décidée ne saurait la nier. Cela établi, je conclus de cette masse imposante de témoignages et d'autorités, non que la musique des Grecs nous est parfaitement connue, mais que nous en savons assez pour lui reconnaître une influence quelconque sur la formation des tons ecclésiastiques, surtout lorsque cette influence est attestée par l'autorité imposante de la tradition. Maintenant que j'ai indiqué mes preuves, je m'adresserai à mon tour à M. Didron , et lui dirai : Indiquez aussi les autorités qui justifient votre assertion; car ici il s'agit d'un fait. Celui que vous voulez établir a encore plus besoin de preuves, puisqu'il est absolu, puisque vous niez toute influence étrangère sur la constitution du plain-chant, tandis que j'en admets une, mais seulement relative. Prouvez-nous donc, par un certain nombre de documents authentiques, et qui remontent surtout aux premiers siècles, que le chant ecclésiastique s'est formé tout seul; qu'il n'a eu, dans le principe, aucune espèce de rapports avec les systèmes musicaux en vigueur. Prouvez ensuite, car il faut que vous alliez jusque là , prouvez ensuite que les nombreuses et graves autorités, que je viens de citer à l'appui de mon opinion , sont apocryphes ou de nulle valeur. Quand vous serez venu à bout d'un si rude labeur, je me rangerai sans peine à votre sentiment. Vous dites que la religion, qui a créé l'orgue et le faux bourdon, était assez riche pour faire sortir tout, même à son aurore, de ses propres entrailles. J'admets le principe, bien que vous l'énonciez d'une manière qui prêterait à plus d'une explication ; j'admets le principe, mais le fait, encore une fois, où en sont les preuves ? Je voudrais bien connaître cet homme ou ces hommes privilégiés qui créèrent tout d'un coup un système complet de chant ecclésiastique. Comment se fait-il qu'aucun des écrivains contemporains des pères de l'Église n'en ait dit un mot ? Comment se fait-il que l'histoire, qui nous a transmis sur cette matière les détails les plus minutieux, et jusqu'aux noms et propriétés diverses des modes grecs, ne nous ait pas transmis le moindre document sur cette constitution, improvisée « à priori », de tout un système de chant liturgique ? C'est qu'un tel phénomène n'a jamais pu avoir lieu. Nous savons, en effet, que jamais, chez aucun peuple, un art quelconque n'a été improvisé. Sans doute l'homme a reçu, dans l'origine des choses, une civilisation toute formée, des mains de son Créateur. Mais ses descen­dants ont conservé plus ou moins fidèlement ce précieux dépôt. Des périodes de siècles se sont écoulés depuis ces temps primitifs jusqu'aux temps historiques. Que voyons-nous alors? Les nations les plus renommées dans les arts débutent par une impulsion étrangère qui leur sert comme de point de départ, et n'arrivent à la perfection qu'après des essais et des tâtonnements divers. Sans doute, un tel sujet comporterait un volume d'explications et de distinctions. Dans cette circonstance, il nous suffit de le considérer sous son point de vue le plus simple; l'humanité est trop imparfaite pour n'avoir jamais pu s'élever instantanément à la perfection. Direz-vous qu'il en était autrement pour les premiers chrétiens, à cause de leur supériorité morale sur les autres peuples ? Cette supériorité morale, je la comprends très bien, si l'on veut parler du cachet inimitable de beauté mystique, surnaturelle, qu'ils imprimèrent à leurs nombreux chefs-d'œuvre ; mais je ne saurais l'admettre qu'avec de justes restrictions, lorsqu'il s'agit de créer soudainement un vaste et régulier ensemble d'esthétique chrétienne. Voilà pourquoi je reconnais, d'après les monuments primitifs qui existent encore à Rome, et d'après les grandes publications d'Aringhi, de Bosio, de Raoul Rochette, etc., auxquels ils ont donné lieu, que les premiers artistes païens empruntèrent au paganisme plusieurs de ses types, pour les transformer ensuite, et en quelque sorte les diviniser. Je dis seulement plusieurs types, parce qu'ils en créèrent eux-mêmes successivement beaucoup d'autres, dont tout l'honneur doit par conséquent leur revenir.

[Gaudeamus in Domino]

Dans la livraison d'août, note de la page 77, M. Didron revient à son idée favorite du parallélisme de l'architecture et du chant catholique dans leur marche respective. Ceci est sans doute ingénieux, mais a besoin de bonnes preuves. On ne saurait trop se tenir en garde contre ces systèmes conçus à priori, qui séduisent par leur harmonie, mais que viennent souvent déranger les faits et les témoignages historiques. M. Didron, qui se montre si difficile à l'endroit des preuves, oublie qu'il lui arrive parfois d'affirmer avec assurance, sans produire la moindre autorité, même lorsqu'il s'agit de certaines questions capitales, débattues entre des hommes spéciaux qui ont consacré toute une vie à l'étude et à la solution de ces grands problèmes. Cette réflexion nous est suggérée par la note qui va nous occuper, et qui a pour objet le parallélisme musical et architectural dont nous parlions tout à l'heure.

Je n'hésite pas à affirmer que ce parallélisme est une chimère. D'abord je ferai remarquer, à titre d'observation préjudicielle, que mon « Essai sur le chant » n'embrassant pas seulement la France, mais encore les autres nations chrétiennes en général, M. Didron devrait, pour prouver sa thèse, faire marcher de front les autres églises, ou tout au moins celles d'Italie et de France, et prouver que, dans ces deux contrées, on a pu, pendant une certaine série de siècles, remarquer la particularité sur laquelle il insiste avec tant de complaisance. Mais il sait très bien que les transformations architecturales s'étant effectuées en Italie à d'autres époques et sous d'autres conditions qu'en France, on ne peut établir entre les deux pays un parallélisme de ce genre. Mais au moins pourrait-on le démontrer pour la France seulement ? Je réponds que non. Ici, ce qui m'embarrasse, c'est l'abondance des preuves et des documents. Quand on ne voudrait que les énumérer, ce serait impossible, eu égard aux limites qui me sont nécessairement imposées par la nature de cet écrit. D'ailleurs, j'aurais besoin de je ne sais combien de planches de musique pour traiter cette question convenablement, et, au lieu d'une note, je composerais un traité. Force m'est donc d'ajourner la discussion de ces documents aux diverses époques auxquelles ils se rattachent. Pour le moment, il me suffira d'insister sur le fait capital que j'ai déjà signalé, à savoir, que, plus on remonte aux vénérables sources de l'antiquité, plus on y découvre des chants purs et mélodieux. Si j'avais l'avantage d'habiter la même ville que M. Didron, je lui ferais toucher cette vérité au doigt par l'exhibition comparative et une discussion sérieuse de bon nombre de pièces authentiques de plain-chant. Par le même moyen, je lui démontrerais la valeur de mon assertion sur la surabondance de notes parasites qui distingue certaines parties du chant, tels que les traits et les graduels, à partir des XIIIe et XIVe siècles. M. Didron serait-il en mesure de combattre mon assertion par l'exhibition d'un certain nombre d'antiphoniers qu'il aurait à sa disposition ? A-t-il, comme le savant abbé Baini et les autres sommités dans la science du chant ecclésiastique, consacré sa vie à dépouiller, à confronter des milliers de manuscrits ? C'est un avantage immense que celui-là dans les questions qui nous occupent, questions positives avant tout, quel qu'en puisse être la portée esthétique. Ainsi, jusqu'à preuve du contraire, je m'en rapporte à la réflexion de Baini touchant la déchéance du chant religieux au milieu du XIIIe siècle, et j'en tire un argument décisif contre le parallélisme du plain-chant et de l'architecture, argument qui a d'autant plus de poids que la déchéance dont nous parlons a été complète, longtemps avant que le style ogival fût arrivé à son troisième et dernier degré de décadence, dans la première moitié du XVIe siècle. Mais, quand même il serait démontré que la déchéance du chant religieux a été exactement parallèle à celle du style ogival, on n'aurait encore prouvé que la moitié du système que nous combattons. Pour prouver en effet la justesse de ce parallèle, il faudrait encore établir par de bonnes preuves que le chant, en France, s'est perfectionné du Xe au XIIIe siècle, dans les mêmes proportions que l'architecture, et qu'ils sont arrivés en même temps, l'un et l'autre, à leur point culminant; pour décroître de même et venir expirer ensemble dans les bras de la renaissance. Or, je défie tous les savants du monde d'édifier un tel système. Il faudrait, pour en venir à bout, l'étayer, non sur quelques fragments d'antiennes ou de séquences, mais sur l'examen comparatif des divers corps de chant liturgique qui se sont succédé pendant une aussi longue période. En attendant que cette opération colossale ait été exécutée, il faut bien s'en tenir aux résultats proclamés par la science, et qui sont le fruit de plusieurs siècles de labeurs et de persévérance. A l'égard des séquences et proses citées par M. Didron, elles seront l'objet d'un examen sérieux de notre part, quand nous serons arrivé à l'époque à laquelle elles appartiennent. Nous ferons observer pour le moment qu'il n'est pas certain que le chant en ait été composé par les auteurs des paroles. C'est un point encore fort controversé.

[Gaudeamus in Domino]

Quant au chant du Lauda Sion, et de l'office du Saint-Sacrement, plusieurs estiment qu'il n'appartient pas à saint Thomas, et qu'il a été pris dans un office antérieur à celui que le docteur angélique a composé. Ainsi, cette incertitude de dates diminue déjà beaucoup la valeur de ces pièces, considérées comme exemples à l'appui de l'opinion que nous combattons. Mais, quand même il n'existerait pas le moindre doute sur la véritable date du chant de ces pièces, la question n'aurait pas fait beaucoup de chemin pour cela. Il faudrait encore démontrer, comme nous le disions tout à l'heure, qu'au XIIIe siècle le corps du plain-chant proprement dit était évidemment supérieur, par sa pureté, son onction, sa mélodie, à tout ce qui avait existé jusque-là dans ce genre. Or, M. Didron n'y parviendra jamais, je puis lui en donner l'assurance.

Maintenant un mot sur les croisades. Jusqu'à preuve du contraire, je persiste dans mon opinion, qui est celle de M. Fétis, à savoir que ces expéditions chevaleresques ont exercé une véritable et fâcheuse influence sur notre plain-chant. En effet, il est démontré que les altérations nombreuses dont nous avons déjà parlé ont eu lieu précisément à la suite des grandes croisades, comme il conte par l'inspection des manuscrits qui correspondent à cette époque; il en résulte le fait, au moins infiniment probable, de l'influence dont il s'agit maintenant (j'indiquerai plus bas les documents particuliers sur lesquels M. Fétis base son opinion). Faisons remarquer que ces altérations, que chacun peut facilement vérifier, sont, à raison de leur coïncidence avec le bel âge de l'architecture ogivale, une preuve de plus à opposer au parallélisme qu'on voudrait établir entre la mélodie et les monuments sacrés de cette époque.

M. Didron nous parle des emprunts que la liturgie orientale a faits plus d'une fois à l'Occident. Nous les admettons très volontiers, et, de plus, nous trouvons cela tout simple et tout naturel. Je ne puis m'empêcher de faire remarquer ici au savant auteur du « Manuel d'Iconographie chrétienne » que, dans ce remarquable ouvrage, il a été moins sévère envers l'Orient qu'il ne l'est dans les « Annales Archéologiques », relevant, maintes fois, les analogies frappantes qui existent entre certains types importants de nos cathédrales ogivales et les types orientaux qui avaient servi de modèles aux premiers.

En suivant toujours l'ordre des citations de M. Didron, nous arrivons aux deux passages qu'il a extraits des « Institutions liturgiques » de dom Guéranger. Je connais et possède cet ouvrage, d'un mérite à part, que nous devons à la plume du pieux et érudit bénédictin. Le chant ecclésiastique y joue un rôle, ce me semble, assez secondaire. Quoi qu'il en soit, je ne saurais adopter les rapprochements, plus poétiques que justes, qu'il contient entre les chants des Xe et XIe siècles et les voûtes sombres et mystérieuses des églises romanes, par la raison que les antiques mélodies étant , à mon avis, les plus pures, les plus gracieuses, celles des Xe et XIe siècles devaient s'harmonier moins bien que d'autres avec le caractère sombre et sévère du style roman. Dans la deuxième citation des « Institutions liturgiques » , je remarque le passage suivant qui fournit matière à observation : « Vient ensuite le XIIIe siècle et ses lignes pures, élancées avec tant de précision et d'harmonie; sous des voûtes aux ogives si correctes, il fallait surtout des chants mesurés, un rythme suave et fort. Les essais simplement mélodieux, mais incomplets, des siècles passés, ne suffisent plus. Le Lauda Sion, le Dies irae, sont créés. Cependant cette période est de courte durée. Une si exquise pureté dans les formes architectoniques, la recherche la flétrit; l'ornementation encombre, embarrasse, et bientôt brise ces lignes si harmonieuses. Alors commence aussi pour le chant ecclésiastique la période de dégradation. »

Voilà certainement un parallèle ingénieux et élégamment écrit. Il y a du vrai ; mais est-il juste sous tous les rapports ? Il nous est permis d'en douter. Quoi qu'il en soit, comme le Lauda Sion et le Dies irae ne représentent, après tout, malgré leur beauté intrinsèque, qu'une faible partie du chant liturgique de cette époque, je demanderai qu'on veuille bien nous démontrer par des documents nombreux, extraits des livres de choeur de ce temps-là, leur parfaite coïncidence, comme beauté de chant, avec la perfection de l'architecture contemporaine. En attendant, nous nous permettrons, au sujet de cette dernière citation, les observations suivantes. La comparaison du Lauda Sion et du Dies irae[/] avec les lignes « pures », élancées avec tant de « précision et d'harmonie », n'est pas très heureuse, puisque les deux chants dont il s'agit se distinguent par l'absence de cette « précision », de cette « correction » de l'architecture ogivale. Nous le prouverons, lorsque l'ordre de notre travail nous aura emmené vers cette période du moyen âge. Pour le moment, qu'on consulte les hommes du métier, et ils vous répondront que ces deux proses, bien loin d'offrir cette précision, cette correction que leur attribue l'auteur des « Institutions liturgiques », sont au contraire pleines de licences, et qu'elles se distinguent de leurs devancières par leurs allures hardies et même désordonnées. Dans le Lauda Sion principalement, les modes sont bouleversés, l'intervalle classique de l'octave est audacieusement franchi, les tritons ou fausses relations de la quarte à la septième, jusque-là proscrits sévèrement, y abondent. Sans doute, c'est de ces défauts mêmes que les deux proses dont il est question tirent leur originalité, puisqu'ils leur impriment un cachet propre et un genre de beauté tout nouveau. Mais il y a loin de là, je le répète, à la précision, à la régularité. N'oublions pas d'ailleurs que ces deux proses, admirables chefs-d'oeuvre de l'inspiration chrétienne dans le chant religieux, qui suffiraient pour illustrer le siècle qui les vit naître, font exception au caractère général du chant liturgique dont elles sont contemporaines. Nous reviendrons plus tard sur toutes ces considérations que nous pouvons à peine indiquer ici.

[Gaudeamus in Domino]

Passons maintenant à la note de la page 81.
M. Didron ne partage point mon opinion sur l'exécution vicieuse du plain-chant en France. Ceci peut être, comme il le dit lui-même, une affaire de tempérament. Quoi qu'il en soit, jamais on ne me persuadera que les louanges de Dieu puissent être chantées convenablement par des voix sépulcrales, caverneuses, comme celles que l'on entend tous les jours en France, où, soit dit, par parenthèse, le chant populaire a toujours été généralement plus arriéré que chez aucune autre nation de l'Europe. Toutefois, nous n'aurions pas relevé cette note sans la digression, que nous croyons intempestive, qu'elle renferme sur l'exécution actuelle des messes et motets en musique dans les églises d'Italie. Eh ! mon Dieu, cette pauvre musique n'a absolument rien à voir ici. Nous n'aurons que trop d'occasions, plus tard, d'en faire justice. Pour le moment, il n'est et ne peut être question que de plain-chant. Comparez la manière dont on l'exécute en France à celle dont on le rend en Italie; préférez la première manière à l'autre, tant que vous voudrez, c'est une affaire de goût; mais, de grâce, laissez là la musique avec tous ses abus, qui ne sont que trop réels aujourd'hui, dans cette malheureuse péninsule, veuve de gon passé glorieux. Ne sautons pas si brusquement d'un genre à un autre; autrement, il serait impossible de nous entendre. Si, à propos du plain-chant du VIIe ou du XIIIe siècle, nous nous mettons à discuter la mauvaise musique actuelle de France ou d'Italie, il faut dès lors renoncer à toute espèce d'ordre, d'esprit de suite, dans ce travail; il faudra que je déchire mon programme. Que dirai-je de la Marseillaise et du Chant du Départ qui se trouvent mêlés à tout cela!

M. Didron nous rappelle qu'il y avait de la hardiesse, il y a quelques années, de déclarer que la cathédrale de Reims valait mieux que Saint-Pierre de Rome. Il y a plus de cinq ans que je déclare, à qui veut l'entendre, et que j'écris que Saint-Pierre de Rome, sauf son admirable coupole, n'est qu'un immense et magnifique bric-à-brac, et je le prouve par des développements qui ne sauraient trouver place ici. Moi aussi, je préfère le portail de Strasbourg à tout Saint-Pierre de Rome, et j'ai toujours pensé ainsi. J'aime, comme M. Didron, les opinions nettes et franchement exprimées, mais quand elles ont une bonne preuve au bout; autrement, je crois qu'il est plus sage et plus raisonnable de douter. Plus on sait et plus on doute, c'est-à-dire que plus on sait sur certaines matières, et plus on doute sur une foule d'autres. Tous les hommes sensés partageront mon avis. Nous allons terminer ce que nous avions à relever dans cette note par quelques mots sur le Stabat. J'entends souvent faire l'éloge de ce chant; mais de quel Stabat veut-on parler? Pour mon compte, j'en connais, dans les deux lits, romain et parisien, trois ou quatre qui diffèrent entre eux, et qui n'ont de plain-chant que l'habit, je veux dire la notation. On y trouve en effet tous les éléments de la musique moderne, comme il arrive pour un grand nombre d'autres pièces notées en plain-chant, qu'on donne tous les jours comme modèles de ce dernier genre. Il ne faut rien moins que l'anarchie intellectuelle, disons même l'ignorance, qui règne aujourd'hui sur ces matières, pour entendre maintes fois citer, en faveur du plain-chant contre la musique, des compositions faites précisément selon les règles du système musical moderne. Je pourrais citer cent exemples de ces singulières méprises auxquelles donne lieu la notation en plain-chant de ces morceaux. Je désirerais donc savoir, je le répète, quel est parmi les Stabat notés en plain-chant le Stabat type dont on veut parler? Quant au Stabat de Rossini, dont j'apprécie les beautés et les défauts, c'est de la musique pure qui ne saurait trouver ici sa place. Je n'en dirai rien pour le moment, afin d'éviter l'inconvénient dont je me plains moi-même, de la confusion des genres. Je me bornerai à rappeler qu'il existe une belle école de musique chrétienne, fille légitime et glorieuse du chant grégorien, qui commence au XIVe siècle et finit au XVIe, école connue d'une centaine de personnes, à peu près, en France. Or cette école, qui, pour en être réduite à l'état de mythe parmi nous, comme l'étaient naguère nos magnifiques églises ogivales, n'en est pas moins digne de nos études et de notre admiration, cette école a produit des compositions sublimes d'harmonie et d'expression religieuse, parmi lesquelles se trouvent plusieurs Stabat des grands maîtres de cette importante période du chant chrétien. Je ne citerai que celui à deux chœurs de Palestrina, bien supérieur au Stabat dramatique et beaucoup trop vanté de Pergolèse, et même à celui de Rossini. Voilà un Stabat qu'on peut citer avec précision, et sans craindre la moindre équivoque. Je le soumets à l'appréciation des personnes, malheureusement trop peu nombreuses dans notre pays, que l'étude sérieuse et l'audition de ces belles pages de notre chant ecclésiastique ont rendues aptes à formuler un jugement éclairé sur ces magnifiques productions, l'éternel et exclusif honneur du catholicisme qui, seul, les a inspirées.

[Gaudeamus in Domino]

Dans sa note de la page 83, M. le directeur demande s'il est bien prouvé que le chant de la préface appartienne à la mélopée grecque? Je réponds que non, et je profite volontiers de l'occasion qui se présente pour déclarer que, par le mot spécimen, qui n'est pas bien placé ici, et qui m'est échappé, j'ai voulu entendre un chant dans le genre de la mélopée grecque, ce qu'indiquent, du reste, les mots qui suivent : « Quel qu'en soit l'auteur ». En effet, plusieurs attribuent ce chant admirable au pape Gélase. Quoi qu'il en soit, cette préface, si elle ne nous vient directement des Grecs, est du moins conforme à leur mélopée. C'est ce que j'ai voulu dire, et, dans l'un ou l'autre cas, mon observation sur la manière vicieuse dont on la chante communément en France subsiste toujours.

Enfin, dans sa quatrième et dernière note, page 85, M. Didron demande sur quoi se fonde M. Fétis pour affirmer que les répons, graduels, offertoires et communions, ont été introduits des églises orientales dans l'Occident ? Je réponds qu'à l'égard de l'indication des preuves sur lesquelles M. Fétis étaie cette assertion et beaucoup d'autres, que M. Didron traite de systèmes en l'air ou sur le sable, je réponds qu'ici je n'ai que l'embarras du choix. Voici donc les sources que M. Didron pourra consulter avec fruit, pourvu qu'il y donne le soin et le temps convenable; car il en faut beaucoup dans ces sortes de recherches :

1° - « Le Résumé philosophique de l'histoire de la Musique » et les sept volumes auxquels le résumé sert d'introduction. On trouve dans ce grand ouvrage de biographie musicale, unique dans son genre, et que j'ai déjà presque tout lu, des dissertations, de main de maitre, sur les questions les plus épineuses et les plus graves de la musique, soit religieuse, soit profane.

2° - Une foule d'autres dissertations insérées dans divers numéros de « la Revue et Gazette musicale », et plus tard dans la « Revue de musique religieuse. »

3° - « L'Histoire générale de la Musique », et « l'Histoire particulière des diverses Notations musicales », qui doivent toutes deux être livrées au commerce au moment où j'écris. Pour ce qui concerne spécialement l'introduction des notes parasites dans le plain-chant au XIIIe siècle, M. Didron trouvera les documents qu'il désire aux pages 187, 188, 189, 190 et 191 du « Résumé philosophique » cité plus haut. Il y verra que les altérations dont nous avons parlé avaient eu lieu dès la première moitié du XIIIe siècle.

Deux mots encore sur cette période. Quand nous avons dit que c'était celle de la décadence, ç'a été avec de justes restrictions et par comparaison avec les mélodies grégoriennes antérieures à cette époque. Depuis lors, jusqu'à nous, le plain-chant a essuyé des phases diverses. Mais, dès le XVIIIe siècle, époque de nos révolutions liturgiques, il est tombé dans un tel état de dégradation, que celui du XIIIe siècle serait, sous tous les rapports, auprès du nôtre, un parfait modèle de pureté et de mélodie. Nous reviendrons, en temps opportun, sur ces importantes questions.

Valence, ce 12 août 1846.
Une lettre bienveillante que je viens de recevoir de M. Didron, au sujet de l'envoi de ma réponse à ses notes sur mon troisième article, me met clans le cas d'ajouter quelques mots.

De 1841 à 1843, M. Didron a inséré dans l'Univers une dizaine de feuilletons sur la musique du moyen âge. Je regrette beaucoup de n'en avoir jamais eu connaissance. Tout ce qui sort de la plume de M. Didron doit exciter l'intérêt, que l'on partage ou non ses idées en esthétique chrétienne.
J'exprime le même regret sur les divers articles qu'il a consacrés, dès l'année 1831, dans différentes publications périodiques, à l'examen de l'architecture de Saint-Pierre de Rome.
Ce que j'ai dit moi-même de cette église, je l'appliquais plutôt à son style architectural qu'à son ameublement, qui ne vaut d'ailleurs guère mieux. Je répète qu'en architecture Saint-Pierre de Rome est un grand et magnifique bric-à-brac, ou pêle-mêle :

1° - parce qu'il manque d'unité, cette condition fondamentale du beau, qui consiste dans le concours de toutes les parties d'un édifice vers un centre, un but commun et principal. Or, dans Saint-Pierre, je ne vois pas de centre, de point unique. Il y en a . plusieurs, il y a plusieurs unités : celle du dôme, celle de la nef, celle du baldaquin , qui, de l'humble ciborium, s'est élevé jusqu'aux monstrueuses proportions d'un monument aussi haut que la voûte principale, et, qui absorbe toute l'attention que le spectateur devrait donner ailleurs. J'y vois plusieurs unités qui s'y disputent l'admiration exclusive, mais je n'y vois pas l'unité.

2° - Cette église est un vrai bric-à-brac ou pêle-mêle, parce que son ordonnance générale ne correspond à aucun des types universellement consacrés pour les peuples chrétiens. Ce n'est pas la croix latine, puisqu'il y a deux transsepts; ce n'est pas la croix grecque, puisque la nef occidentale est beaucoup plus longue que les trois autres. Il n'y a presque rien non plus du type basilical, rien du byzantin de Venise, de Pise, rien de notre roman, encore moins de notre ogival, ou, pour mieux dire, il y a un peu de tout cela, renforcé d'une statuaire plus ou moins païenne et d'une énorme quantité de colifichets.

Voilà le résumé de mes idées sur Saint-Pierre.

M. Didron me parle de l'obscurité des anciennes notations et de l'impossibilité qui en résulte pour juger des chants antérieurs au XIIIe siècle. Cette objection , qui ne manque pas de justesse, je me la suis faite vingt fois à moi-même. Le moment n'est pas encore venu d'y répondre.

L'Abbé JOUVE, Chanoine titulaire de Valence.(1)

(1)Une note encore, mais ce sera la dernière.
Nous persistons à croire qu'on ne connaît pas le système musical des Grecs. Les passages anciens qui en parlent, on ne les comprend pas, car chacun les explique à sa façon; les monuments notés, personne ne sait les lire. Ce sont des hiéroglyphes qu'aucun Champollion n'a pu encore déchiffrer.

Bosio, Aringhi et M. Rochette ont affirmé à tort que les premiers artistes chrétiens avaient emprunté au paganisme plusieurs types: j'ai déjà relevé le bon Pasteur et David, dont ils ont fait Apollon-Criophore et Orphée; dans un article spécial, j'enregistrerai les autres, dont je donnerai des gravures, pour qu'on touche l'erreur à presque au doigt. L'art byzantin et l'art latin sont sortis armés de toutes pièces de la tête et du coeur de la religion chrétienne. Je laisse l'art roman et l'art ogival auquel personne ne conteste l'originalité. D'ailleurs il n'est question ici que des premiers siècles du christianisme.

Quand je parle du parallélisme de l'art entre l'architecture et la musique, je me restreins volontiers à la France. Je pourrais cependant m'étendre, non-seulement à l'Italie, mais à l'Allemagne, à l'Angleterre, à l'Espagne ; l'art chrétien (architecture, sculpture, peinture, poésie ) y atteint son apogée aux XIe et XIIIe siècles. C'est l'époque des monuments de Pise et de Florence , des cathédrales du Rhin des plus belles églises de l'Angleterre et de l'Espagne .

Nous attendons avec confiance les renseignements que nous promet M. l'abbé Jouve sur la décadence du chant à partir de la seconde moitié du XIIIe siècle, et sur sa beauté progressive à mesure qu'on remonte vers les premiers siècles du christianisme. L'abbé Baini fait autorité dans l'histoire de la musique et M. Fétis est très-savant ; mais, pour comparer les chants des XIIIe et XIIe siècles à ceux des XIe, Xe et autres, en remontant, il faudrait pouvoir lire les monuments notés de toutes ces époques; or, si l'on déchiffre la notation du XIIIe siècle, peut-être celle du XIIe, nous croyons savoir qu'il n'en est pas ainsi du XI siècle, encore moins du VIe. On parle beaucoup du chant grégorien ; mais des personnes compétentes nous assurent qu'on n'a jamais déchiffré une pièce musicale écrite à cette époque. On ne saurait même pas si telle pièce chantée aujourd'hui dans l'église est bien authentiquement de saint Grégoire. Voilà des doutes que nous soumettons en toute modestie à M. Jouve, avec prière très-vive de les examiner. Cette incrédulité dont nous paraissons faire parade n'a vraiment pour but que de nous éclairer, nous et nos lecteurs. Nous avons constaté, dans le Manuel d'iconographie chrétienne , les rapports qui pouvaient exister entre l'art oriental et le nôtre, mais ces rapports se résolvent en analogies et non pas en emprunts. D'ailleurs, dans cent endroits, nous avons signalé en quoi l'art de notre pays était complétement différent de celui des Byzantins.

Je constate avec plaisir que le Lauda Sion bouleverse les modes et franchit l'intervalle classique de l'octave ; car, à la même époque, le système ogival découpe les piliers en colonnettes, brise la ligne horizontale et fait sauter les corniches. De là cette beauté, cette originalité du Lauda Sion et de nos cathédrales gothiques.

Quant à l'exécution du chant en Italie et à la mode italienne, c'est bien du plain-chant proprement dit que j'ai entendu parler et non pas de la musique moderne ; c'est bien du Dominus vobiscum, du cum spiritu tuo, de la Préface entière, de l'Ite missa est, et de tous les psaumes, quand on ne les chante pas en musique. Rien n'est plus grave dans nos cathédrales un peu bien montées ; rien n'est plus fringant en Italie et chez les italianisants.

Nous terminons ici toutes ces insipides observations, en priant M. Jouve de nous les pardonner en vue du motif. Nous devrons nous en abstenir dorénavant et affranchir de tout obstacle la savante dissertation de M. Jouve ; mais quand cet important travail sera terminé, nous reviendrons, à notre point de vue personnel, sur quelques-unes des plus graves questions relatives à l'histoire, à la réhabilitation et à la restauration du chant ecclésiastique en France. (Note du Directeur.)